Rencontre avec la réalisatrice Claire Simon, animée par Marc Henri Piault, directeur de recherche honoraire au CNRS, anthropologue et cinéaste. « Pour moi faire un film, c’est avant tout peindre, montrer dans ce que je vois, ce qui crie, ce que je ne veux pas voir, ce que je ne sais pas deviner et qui finalement se révèle peu à peu dès que le tournage commence » (Claire Simon) Claire Simon a appris le cinéma par le biais du montage ainsi qu’en tournant parallèlement des courts-métrage de manière indépendante. Parmi ses films les plus remarqués on trouve  La police en 1988 ou Scènes de ménage avec Miou Miou, en 1991. Elle découvre le cinéma direct aux Ateliers Varan et réalise plusieurs documentaires : Les Patients (1989), Coûte que coûte (1996), Récréations (1998), films souvent primés.  En 1997, elle présente à la Quinzaine des réalisateurs de Cannes son premier long métrage de fiction, Sinon oui, histoire d’une femme qui prétend être enceinte et vole un enfant. Pour Arte et dans l’espace du Parlement Européen, elle réalise un film avec des étudiants, Ça c’est vraiment toi (2000). Mi fiction, mi documentaire, ce film recevra les grands prix du documentaire et de la fiction au festival de Belfort. Elle tente alors une expérience théâtrale puis retrouve le documentaire avec 800 km de différence – Romance  (2002) et  Mimi  (2003) : ce dernier a été présenté au Festival de Berlin en 2003. Son deuxième long métrage de fiction, Ça brûle (2006), est présenté à la Quinzaine des réalisateurs en 2006. En 2008 elle réalise un film de fiction, Les Bureaux de Dieu, avec des acteurs et des actrices connus, Anne Alvaro, Nathalie Baye, Michel Boujenah, Rachida Brackni, Isabelle Carré, Béatrice Dalle et Nicole Garcia personnalisant les spécialistes et les consultants d’un bureau de planning familial dont l’expérience réelle avait été auparavant étudiée. Ce sont de « vraies » conversations, entre les conseillères, actrices connues et les visiteuses interprétées par des actrices non professionnelles inconnues des spectateurs afin d’échapper à un voyeurisme éventuel. Sans doute est-ce également une façon de donner aux expériences individuelles évoquées une dimension plus large. Les entretiens sont filmés en plans-séquences, intensifiant la relation entre « conseillères » et « consultantes » mais également l’attention du spectateur entraîné dans une narration ponctuée par les moments de respiration offerts aux conseillères entre les différentes consultations. En 2012, Claire Simon, poursuivant son entreprise concrète de saisie de la réalité par et dans le cinéma de fiction, se plonge longuement dans l’espace de la gare du Nord à Paris. Des dialogues, des fragments de vie, des rencontres. Six mois à observer, noter, enregistrer des passages, des rencontres. Sept semaines de tournage sur place. Claire Simon déclare : « Heure par heure, la gare du Nord peut donner une image de la France dans sa totalité. C’est une vraie place publique » (Télérama). Le film Gare du Nord  (2012), en cours d’achèvement, avec les acteurs Nicole Garcia, François Damien et Reda Kateb ainsi que Richard Copans comme chef opérateur : «  La gare, dit Claire Simon, c’est Internet en dur. La multiplicité des flux et des réseaux se matérialise sous nos yeux, et il suffit de cliquer quelque part pour voir naître une histoire. » (Télérama). Elle dit également : « Ce qui m’intéresse n’est pas la maîtrise, mais plutôt l’idée d’être au front, là où tout est incertain, où le monde est mouvant » (Télérama). Il nous reste désormais à partager cette mouvance, à entendre ces interrogations et ces inquiétudes, à réfléchir ces observations et peut-être à les interroger à notre tour en questionnant sans cesse nos propres certitudes, nos propres attentes. MARC H. PIAULT ; Septembre  2012  ♦ Filmographie ♦ Tandis que j’agonise 1980 | court métrage. La police 1988 | court métrage. Les patients 1989 | documentaire. Scènes de ménage 1991 | 10 courts métrages de fiction. Récréations 1992 | documentaire. Artiste peinture 1992 | documentaire. Histoire de Marie 1993 | court métrage. Comment acheter une arme 1993 | court métrage. Scènes de ménage 1991 | fiction de 10 courts métrages. Coûte que Coûte 1995 | documentaire | Prix Louis Marcorelles 1995. Sinon, oui 1997 | fiction | Sélection Quinzaine des Réalisateurs. Ça c’est vraiment toi, 1999 | fiction et documentaire Téléfilm | Grand Prix Fiction et Grand Prix Documentaire au Festival De Belfort. 800 km de différence / Romance 2001 | documentaire. Mimi 2002 | documentaire. Est-ce qu’on a gagné ou est-ce qu’on a encore perdu 2004 | Court métrage. Ça brûle 2006 | Fiction | Sélection Quinzaine des Réalisateurs. Les bureaux de Dieu (coproduction franco belge) 2008 | Sélection Quinzaine des Réalisateurs. Le projet Gare du Nord 2009/13 | comprenant : un long métrage documentaire Géographie Humaine, un long métrage de fiction Gare du Nord remix et une pièce de théâtre Gare du Nord / les voix et un objet web garedunord.net
Mot(s) clés libre(s) : films documentaires, analyse cinématographique

Rencontre avec la réalisatrice Claire Simon, animée par Marc Henri Piault, directeur de recherche honoraire au CNRS, anthropologue et cinéaste. « Pour moi faire un film, c’est avant tout peindre, montrer dans ce que je vois, ce qui crie, ce que je ne veux pas voir, ce que je ne sais pas deviner et qui finalement se révèle peu à peu dès que le tournage commence » (Claire Simon) Claire Simon a appris le cinéma par le biais du montage ainsi qu’en tournant parallèlement des courts-métrage de manière indépendante. Parmi ses films les plus remarqués on trouve  La police en 1988 ou Scènes de ménage avec Miou Miou, en 1991. Elle découvre le cinéma direct aux Ateliers Varan et réalise plusieurs documentaires : Les Patients (1989), Coûte que coûte (1996), Récréations (1998), films souvent primés.  En 1997, elle présente à la Quinzaine des réalisateurs de Cannes son premier long métrage de fiction, Sinon oui, histoire d’une femme qui prétend être enceinte et vole un enfant. Pour Arte et dans l’espace du Parlement Européen, elle réalise un film avec des étudiants, Ça c’est vraiment toi (2000). Mi fiction, mi documentaire, ce film recevra les grands prix du documentaire et de la fiction au festival de Belfort. Elle tente alors une expérience théâtrale puis retrouve le documentaire avec 800 km de différence – Romance  (2002) et  Mimi  (2003) : ce dernier a été présenté au Festival de Berlin en 2003. Son deuxième long métrage de fiction, Ça brûle (2006), est présenté à la Quinzaine des réalisateurs en 2006. En 2008 elle réalise un film de fiction, Les Bureaux de Dieu, avec des acteurs et des actrices connus, Anne Alvaro, Nathalie Baye, Michel Boujenah, Rachida Brackni, Isabelle Carré, Béatrice Dalle et Nicole Garcia personnalisant les spécialistes et les consultants d’un bureau de planning familial dont l’expérience réelle avait été auparavant étudiée. Ce sont de « vraies » conversations, entre les conseillères, actrices connues et les visiteuses interprétées par des actrices non professionnelles inconnues des spectateurs afin d’échapper à un voyeurisme éventuel. Sans doute est-ce également une façon de donner aux expériences individuelles évoquées une dimension plus large. Les entretiens sont filmés en plans-séquences, intensifiant la relation entre « conseillères » et « consultantes » mais également l’attention du spectateur entraîné dans une narration ponctuée par les moments de respiration offerts aux conseillères entre les différentes consultations. En 2012, Claire Simon, poursuivant son entreprise concrète de saisie de la réalité par et dans le cinéma de fiction, se plonge longuement dans l’espace de la gare du Nord à Paris. Des dialogues, des fragments de vie, des rencontres. Six mois à observer, noter, enregistrer des passages, des rencontres. Sept semaines de tournage sur place. Claire Simon déclare : « Heure par heure, la gare du Nord peut donner une image de la France dans sa totalité. C’est une vraie place publique » (Télérama). Le film Gare du Nord  (2012), en cours d’achèvement, avec les acteurs Nicole Garcia, François Damien et Reda Kateb ainsi que Richard Copans comme chef opérateur : «  La gare, dit Claire Simon, c’est Internet en dur. La multiplicité des flux et des réseaux se matérialise sous nos yeux, et il suffit de cliquer quelque part pour voir naître une histoire. » (Télérama). Elle dit également : « Ce qui m’intéresse n’est pas la maîtrise, mais plutôt l’idée d’être au front, là où tout est incertain, où le monde est mouvant » (Télérama). Il nous reste désormais à partager cette mouvance, à entendre ces interrogations et ces inquiétudes, à réfléchir ces observations et peut-être à les interroger à notre tour en questionnant sans cesse nos propres certitudes, nos propres attentes. MARC H. PIAULT ; Septembre  2012  ♦ Filmographie ♦ Tandis que j’agonise 1980 | court métrage. La police 1988 | court métrage. Les patients 1989 | documentaire. Scènes de ménage 1991 | 10 courts métrages de fiction. Récréations 1992 | documentaire. Artiste peinture 1992 | documentaire. Histoire de Marie 1993 | court métrage. Comment acheter une arme 1993 | court métrage. Scènes de ménage 1991 | fiction de 10 courts métrages. Coûte que Coûte 1995 | documentaire | Prix Louis Marcorelles 1995. Sinon, oui 1997 | fiction | Sélection Quinzaine des Réalisateurs. Ça c’est vraiment toi, 1999 | fiction et documentaire Téléfilm | Grand Prix Fiction et Grand Prix Documentaire au Festival De Belfort. 800 km de différence / Romance 2001 | documentaire. Mimi 2002 | documentaire. Est-ce qu’on a gagné ou est-ce qu’on a encore perdu 2004 | Court métrage. Ça brûle 2006 | Fiction | Sélection Quinzaine des Réalisateurs. Les bureaux de Dieu (coproduction franco belge) 2008 | Sélection Quinzaine des Réalisateurs. Le projet Gare du Nord 2009/13 | comprenant : un long métrage documentaire Géographie Humaine, un long métrage de fiction Gare du Nord remix et une pièce de théâtre Gare du Nord / les voix et un objet web garedunord.net
Mot(s) clés libre(s) : art cinématographique, analyse cinématographique

Cinéma, adaptation, restauration : autour des Misérables d’Henri Fescourt (1925). Table ronde / Philippe Ragel, Yves Reboul, Béatrice de Pastre, in 2ème séance du séminaire "Le passé au présent : les passeurs du patrimoine. 1. Conservation, transmission", animée par Philippe Ragel et organisée par le laboratoire Patrimoine, Littérature, Histoire (PLH) de l'Université Toulouse-Jean Jaurès, 12 décembre 2015. Connu jusqu’à présent uniquement en noir et blanc et dans une version de courte durée, le film d’Henri Fescourt "Les Misérables" -adapté du roman de Victor Hugo- a fait l'objet d'une restauration qui lui a permis de retrouver sa durée initiale (6 heures, en 4 actes) et la richesse des différentes techniques de couleurs utilisées son réalisateur afin d'être restitué dans une version très proche de celle présentée aux spectateurs en 1925, qualifiée à l’époque de "chef d’œuvre de la cinématographie mondiale". Grâce à une facture esthétique classique, une narration filmique maîtrisée et un montage aussi efficace que discret, le film Les Misérables d'Henri Fescourt adapte et transmet fidèlement le texte de l'oeuvre de Victor Hugo, tout en se conformant à une image assez conventionnelle du grand écrivain. Intervenants - Franck Loiret, directeur délégué de la Cinémathèque de Toulouse, - Jean-Yves Laurichesse, professeur de littérature (Université Toulouse-Jean-Jaurès, campus Mirail), - Philippe Ragel, maître de conférences HDR en histoire et esthétique du cinéma, (Université Toulouse-Jean-Jaurès, campus Mirail), - Béatrice de Pastre, directrice des collections aux Centre National de la Cinématographie, - Yves Reboul, spécialiste de littérature du XIXe siècle et de cinéma.
Mot(s) clés libre(s) : films (conservation et restauration), protection du patrimoine culturel, adaptations cinématographiques, Victor Hugo (1802-1885), Henri Fescourt (1880-1966)

Le cinéma n'est pas né seulement en France. Edison avant les Lumière lui a apporté des inventions majeures, même si ce sont eux qui ont parfait le dispositif en lui ajoutant notamment la part que l'on sait décisive de la projection. Mais la France est le pays de la cinéphilie. Intellectuels de renom, revues spécialisées, ciné-clubs, Cinémathèque, salles d'art et essai parisiennes ont forgé cette tradition, ici répandue plus que partout ailleurs au monde, en profondeur réflexive comme en surface sociale. Elle est aussi depuis de nombreuse années le pays qui défend une certaine idée du cinéma, art autant que loisir, celui qui accueille et soutient des cinéastes de tous les pays qui n'ont pas de cinématographie forte, celui où l'on chante l' « exception culturelle », celui où l'Etat organise et apporte un soutien financier important et constant. En résulte une économie atypique, en partie hors marché, faite de dispositifs de soutien très sophistiqués organisés par l'Etat en étroite liaison avec la profession elle même. Ce système s'est forgé tout au long des soixante dernières années, pas à pas, franchissant des étapes décisives sans parfois que celles ci soient repérées comme telles au moment où elles étaient produites. Peu à peu, le modèle a sédimenté l'adhésion de l'ensemble des professionnels du cinéma et des forces politiques nationales jusqu'à faire croire à son quasi « état de nature ». On voudrait ici au contraire, par un récit à base chronologique, restituer les moments forts de l'invention du modèle, ses tournants faits de nouveaux paradigmes parfois audacieux et en rappeler la naissance souvent conflictuelle, loin du consensus admis aujourd'hui. Ce faisant, le récit traitera autant d'action publique et collective que d'économie du cinéma au sens strict et débouchera sur quelques interrogations très contemporaines.
Mot(s) clés libre(s) : cinéma, cinéma et état, économie de la culture, exception culturelle, financements, france, industrie cinématographique, politique culturelle, production et réalisation, subventions

Ce montage d'extraits des premiers films du cinéma scientifique, tournés entre 1872 et 1911, présente différentes inventions et techniques cinématographiques avec des images mises en mouvement par : - Eadweard Muybridge, inventeur du zoopraxiscope : personnes, enfants, cavaliers, chevaux et mules (1872-1890). - Etienne Jules Marey, inventeur du chronophotographe : animaux et personnes (1882-1890). - Louis Lumière, inventeur du cinématographe : démolition d'un mur et arrivée des congressistes de la Société Photographique (1895). - Clément Maurice : séparation des soeurs siamoises Rodika et Dodika par le Docteur Doyen (1898). - Lucien Bull, premières expériences de cinématographie ultra-rapide : insectes (1904-1911). - Roberto Omegna : présentation d'une névropathe (1908), et images en accéléré de la croissance de plantes, de l'épanouissement d'une rose et d'une expérience sur les bulles de savon (1911).GénériqueAuteurs : MUYBRIDGE Eadweard, MAREY Etienne Jules, LUMIERE Louis, MAURICE Clément, BULL Lucien et OMEGNA Roberto Production : CNRS AV, ICS Diffuseur : CNRS Images http://videotheque.cnrs.fr/
Mot(s) clés libre(s) : chronophotographe, cinéma scientifique, cinématographe, Clément Maurice, Docteur Doyen, Eadweard Muybridge, Etienne Jules Marey, histoire des techniques, Léon Bull, Louis Lumière, Roberto Omegna, technique cinématographique, zoopraxiscope

De DzigaVertov à Frédéric Rossif, en passant par Alain Resnais et Chris Marker, de grandes signatures se sont prêtées à cet exercice bien particulier, qui consiste à faire un film sans tourner une seule image, un film qui va s’écrire entièrement sur la table de montage. Ce n’est pas pour rien qu’on appelle bien souvent les documentaires d’archives des « films de montage ».Images d’actualité, émissions de télévision, archives industrielles, militaires, éducatives, films de famille, d’explorateurs ou d’ethnologues, les terrains de chasse du documentaire d’archives sont diverses et variées. Mais quelque soit l’origine du fonds qui va constituer la matière première du film à faire, il convient au préalable de savoir décrypter et déchiffrer ces images, afin d’en révéler la nature profonde. Une image n’est pas une preuve de vérité, elle est toujours faite dans un but précis, elle peut dire vrai comme mentir vraiment. « Tous les documents doivent être analysés comme des documents de propagande, préconise l’historien Marc Ferro. Mais le tout, c’est de savoir de quelle propagande il s’agit. Les images d’archives ne sont pas mensongères au moins sur un point : ce que l’on a voulu dire aux gens. Ça, c’est une vérité historique ! »Autres questions qui s’imposent comme des impératifs catégoriques avant de rentrer en salle de montage : comment ne pas ajouter de la manipulation à la manipulation? Quels principes de montage se donner pour éviter de tomber dans le piège de répondre à la propagande par de la contre-propagande ? Comment ne pas se contenter de plaquer un discours sur des images prétextes, dont la seule fonction sera d’illustrer et de valider le point de vue initial des auteurs ?Nous verrons, à partir d’exemples précis, quels sont les différents styles d’écriture empruntés par le documentaire d’archives, sans exclusive, mais en privilégiant toutefois les formes les plus innovantes et singulières.1.Le contexte historique de l'usage des images d'archives dans le cinéma et à la télévision.- Les différentes formes de documentaires d'archives : archive de guerre, film de famille, documentaire historique, scientifique, expérimental...- Une utilisation classique : le document témoignage comme preuve d'une réalité historique- Une utilisation contemporaine : L'archive comme moteur du récit, le document d'archive est ré-interrogé, il sert un champ d'expérimentation des formes narratives cinématographiques... 2. Le statut des images d'archives : Histoire ou Propagande ?- Vérité et mensonge dans le documentaire historique, le faux et le vrai, la réalité et le matériau cinématographique.L’image d’archive est une trace "historique", le réalisateur doit s'interroger sur la signification et la fonction qui lui ont été assignées : c'est le refus de l'archive comme simple illustration et preuve du réel !- Exemple de la polémique sur les images des camps de concentration: Shoah de C. Lanzman / versus D.D. Huberman3. Les spécificités de l' écriture pour un scénario de film documentaire à base d’archives ?- Appréhender les archives par une méthodologie de réalisation.- Ethique du montage : comment appréhender au montage des images que l’on a pas conçues ? comment intégrer les archives à une nouvelle stratégie narrative ?4. Les dispositifs de la mise en scène des images d'archives dans le documentaire télévisé:- Ecrire ou reécrire l'histoire ?- Le statut et l'écriture du commentaire : le rôle de la voix off- Le traitement sonore : le rôle de la musique, bruitage et ambiance sonore.5. L'archive comme matériau cinématographique
Mot(s) clés libre(s) : analyse cinématographique, cinéma, documentaire d'archives, esthétique, film de montage, histoire du cinéma, images d'archive, télévision

Les contextes cachés du film de Wojciech Has "Manuscrit trouvé à Saragosse" / Marcin Maron. In colloque "Jean Potocki. Pérégrinations", organisé par la section de slavistique de l'UFR de Langues, Littératures et Civilisations Étrangères de l'Université Toulouse II-Le Mirail dans le cadre de la "Semaine polonaise". Toulouse : Université-Toulouse II-Le Mirail, 14-15 avril 2011.Thématique 3 : D'un genre à l'autre, 14 avril 2011.
Mot(s) clés libre(s) : adaptations cinématographiques (histoire et critique), Jan Potocki (1761-1815), littérature et cinéma polonais, littérature polonaise (18e siècle), Wojciech Jerzy Has (1925-2000)

Le cinéma comme art par Claude Makovski Abel Gance disait : " Il y a le cinéma et l'art du cinéma ". Il savait de quoi il parlait, lui qui nous a laissé quelques chef-d'oeuvres incontestés du 7ème art : La Roue, J'Accuse ou le prodigieux Napoléon. Après une description introductive à la praxis cinématographique, puis une seconde partie consacrée aux aléas qui jalonnent la jeune histoire du cinéma (105 ans, bientôt 106 : quatre générations d'imaginaires renouvelés), la troisième partie de l'exposé sera dévolue au récit de quelques exemples choisis qui montreront en outre la fragilité de la pérennité des oeuvres cinématographiques, dont l'avenir dépendra de nouvelles vigilances de conservation et d'une prise de conscience non exclusivement sectaire ni marchande du patrimoine filmé, source inépuisable de culture et de création. Enfin, les nouvelles technologies permettront-elles à la fois de desserrer l'étau parfois oppressant des " décideurs " (ceux, qui, tenant les cordons de l'industrie, commandent aux créateurs) et d'apporter des techniques inédites de protection et de prolongement vital des films dont l'existence affirme la présence de l'Art du Cinéma ?
Mot(s) clés libre(s) : art cinématographique, cinéma, cinéma (technique), cinéma numérique, femmes et cinéma, films (conservation et restauration), protection du patrimoine culturel

THEORIE DU FILM DOCUMENTAIRE Jean Luc Lioult Professeur à l'Université de ProvenceFilms sociaux, ethnographiques, scientifiques ou politiques, développant des formes autobiographiques, portrait, journal filmé : les formes du documentaire sont tellement variées qu’il serait réducteur de l’assimiler à un “genre”. “C’est un champ complexe qui relève aussi bien de critères économiques que de réseaux de fabrication, de diffusion, de références cinématographiques. C’est une zone de travail, un geste : celui d’aller vers le réel... Cette réflexion introductive propose de s'appuyer sur la fausse distinction entre documentaire et fiction pour reposer la question de la partition entre le vrai et le faux et pour montrer que la production de sens spécifique au film documentaire peut se développer dans différents cas...- il n’existe au fond qu’une seule modalité de représentation du monde réel, auquel l’immense majorité des films renvoient en dernière analyse - il existe néanmoins diverses formes de mimesis qui remplissent différentes fonctions- ainsi, les activités fictionnelles ont partie liée avec une dimension ludique de la mimesis : on accepte de suspendre les règles usuelles de la réalité- le cadre pragmatique de la fiction est celui de la feintise ludique partagée- le cadre pragmatique du documentaire est celui de l’assertion sérieuse consentie- un pacte spécifique s’établit entre auteur et spectateur de documentaires- le spectateur de documentaires est un spectateur vigilant- suspicion ou foi dans les images ?- le vocabulaire courant, en matière de réalité et de vérité, est riche mais imprécis- au plan théorique il y a deux “ordres“ de réalité : celui du réel concret avec ses propriétés objectives, celui des significations et des valeurs qu’on lui accorde- ces deux ordres sont en constante interrelation ; le second ne peut être objectivé- ce second ordre ne peut être abordé que sur un registre intersubjectif- même l’intersubjectivité ne peut garantir qu’un jugement soit unanime- le documentaire vise à la fois ces deux ordres, celui du réel concret et celui des réalités symboliques- ce que permet le documentaire est un consensus intersubjectif portant sur des assertions sérieuses ; ce qui suppose toutefois une présomption de validité de ces assertions
Mot(s) clés libre(s) : analyse cinématographique, cinéma, documentaire, fiction, film, intersubjectivité, mimésis, réalité, réel, représentation, théorie du cinéma

Leçon 1 : définitionsPartie 1 : Tentatives de définition du film documentaire- définir le documentaire occasionne un débat sans fin :- est-ce simplement l’« interprétation créative de la réalité » ?- le documentaire n’est pas un genre au sens des films de genre, caractérisés par leurs sujets ou leurs effets sur les spectateurs- il a une généalogie, il évolue au cours de l’histoire- il a une finalité particulière : donner à connaître- il véhicule bien souvent des valeurs (même contestables !), il a un but sérieux- ses caractéristiques formelles ne suffisent pas à le définir- on constate empiriquement qu’il correspond à certaines pratiques sociales (de production, de diffusion par exemple)- au plan anthropologique, c’est une production symbolique d’un type particulier [voir leçon 3 : "Théorie du documentaire" ]- dont il faut interroger la fonction à l’intérieur des groupes humains.- synthèse : le documentaire a pour objet de transmettre des connaissances, ce qui pose la question de ses modalités discursives et de sa poétique ; il relève de la non-fiction [voir leçon 3: "Théorie du documentaire"] ; il propose des images adéquates du réel.Partie 2 : Pour élargir la réflexion- pourquoi distinguer fiction et non-fiction ? la pensée post-moderne s’y refuse plutôt, mais une approche pragmatique prend acte de spécificités- la critique du dispositif cinématographique a été faite, on peut aujourd’hui la dépasser- en revanche le documentaire a bien une fonction politique : il s’agit en définitive d’interroger le monde- les images du réel sont toutefois l’objet d’une certaine ambivalence : on les juge fiables ou non selon les contextes où on les reçoit.
Mot(s) clés libre(s) : analyse cinématographique, cinema, définition, documentaire, esthetique, fiction, réalité, réel, représentation, théorie du cinéma