Rencontre avec la réalisatrice Claire Simon, animée par Marc Henri Piault, directeur de recherche honoraire au CNRS, anthropologue et cinéaste. « Pour moi faire un film, c’est avant tout peindre, montrer dans ce que je vois, ce qui crie, ce que je ne veux pas voir, ce que je ne sais pas deviner et qui finalement se révèle peu à peu dès que le tournage commence » (Claire Simon) Claire Simon a appris le cinéma par le biais du montage ainsi qu’en tournant parallèlement des courts-métrage de manière indépendante. Parmi ses films les plus remarqués on trouve  La police en 1988 ou Scènes de ménage avec Miou Miou, en 1991. Elle découvre le cinéma direct aux Ateliers Varan et réalise plusieurs documentaires : Les Patients (1989), Coûte que coûte (1996), Récréations (1998), films souvent primés.  En 1997, elle présente à la Quinzaine des réalisateurs de Cannes son premier long métrage de fiction, Sinon oui, histoire d’une femme qui prétend être enceinte et vole un enfant. Pour Arte et dans l’espace du Parlement Européen, elle réalise un film avec des étudiants, Ça c’est vraiment toi (2000). Mi fiction, mi documentaire, ce film recevra les grands prix du documentaire et de la fiction au festival de Belfort. Elle tente alors une expérience théâtrale puis retrouve le documentaire avec 800 km de différence – Romance  (2002) et  Mimi  (2003) : ce dernier a été présenté au Festival de Berlin en 2003. Son deuxième long métrage de fiction, Ça brûle (2006), est présenté à la Quinzaine des réalisateurs en 2006. En 2008 elle réalise un film de fiction, Les Bureaux de Dieu, avec des acteurs et des actrices connus, Anne Alvaro, Nathalie Baye, Michel Boujenah, Rachida Brackni, Isabelle Carré, Béatrice Dalle et Nicole Garcia personnalisant les spécialistes et les consultants d’un bureau de planning familial dont l’expérience réelle avait été auparavant étudiée. Ce sont de « vraies » conversations, entre les conseillères, actrices connues et les visiteuses interprétées par des actrices non professionnelles inconnues des spectateurs afin d’échapper à un voyeurisme éventuel. Sans doute est-ce également une façon de donner aux expériences individuelles évoquées une dimension plus large. Les entretiens sont filmés en plans-séquences, intensifiant la relation entre « conseillères » et « consultantes » mais également l’attention du spectateur entraîné dans une narration ponctuée par les moments de respiration offerts aux conseillères entre les différentes consultations. En 2012, Claire Simon, poursuivant son entreprise concrète de saisie de la réalité par et dans le cinéma de fiction, se plonge longuement dans l’espace de la gare du Nord à Paris. Des dialogues, des fragments de vie, des rencontres. Six mois à observer, noter, enregistrer des passages, des rencontres. Sept semaines de tournage sur place. Claire Simon déclare : « Heure par heure, la gare du Nord peut donner une image de la France dans sa totalité. C’est une vraie place publique » (Télérama). Le film Gare du Nord  (2012), en cours d’achèvement, avec les acteurs Nicole Garcia, François Damien et Reda Kateb ainsi que Richard Copans comme chef opérateur : «  La gare, dit Claire Simon, c’est Internet en dur. La multiplicité des flux et des réseaux se matérialise sous nos yeux, et il suffit de cliquer quelque part pour voir naître une histoire. » (Télérama). Elle dit également : « Ce qui m’intéresse n’est pas la maîtrise, mais plutôt l’idée d’être au front, là où tout est incertain, où le monde est mouvant » (Télérama). Il nous reste désormais à partager cette mouvance, à entendre ces interrogations et ces inquiétudes, à réfléchir ces observations et peut-être à les interroger à notre tour en questionnant sans cesse nos propres certitudes, nos propres attentes. MARC H. PIAULT ; Septembre  2012  ♦ Filmographie ♦ Tandis que j’agonise 1980 | court métrage. La police 1988 | court métrage. Les patients 1989 | documentaire. Scènes de ménage 1991 | 10 courts métrages de fiction. Récréations 1992 | documentaire. Artiste peinture 1992 | documentaire. Histoire de Marie 1993 | court métrage. Comment acheter une arme 1993 | court métrage. Scènes de ménage 1991 | fiction de 10 courts métrages. Coûte que Coûte 1995 | documentaire | Prix Louis Marcorelles 1995. Sinon, oui 1997 | fiction | Sélection Quinzaine des Réalisateurs. Ça c’est vraiment toi, 1999 | fiction et documentaire Téléfilm | Grand Prix Fiction et Grand Prix Documentaire au Festival De Belfort. 800 km de différence / Romance 2001 | documentaire. Mimi 2002 | documentaire. Est-ce qu’on a gagné ou est-ce qu’on a encore perdu 2004 | Court métrage. Ça brûle 2006 | Fiction | Sélection Quinzaine des Réalisateurs. Les bureaux de Dieu (coproduction franco belge) 2008 | Sélection Quinzaine des Réalisateurs. Le projet Gare du Nord 2009/13 | comprenant : un long métrage documentaire Géographie Humaine, un long métrage de fiction Gare du Nord remix et une pièce de théâtre Gare du Nord / les voix et un objet web garedunord.net
Mot(s) clés libre(s) : films documentaires, analyse cinématographique

Session Effets artistiques et littéraires de Mai 68. Transformations plastiques, déstabilisations génériques, nouveaux dispositifs de création Colloque Mai 68 en quarantaine Le cinéma militant, formalisé comme genre à part entière aux Etats Généraux du cinéma en Mai 68, naît véritablement un an avant, avec des films comme Loin du Vietnam ou A bientôt j’espère. Diffusé dans un circuit non commercial, et en particulier auprès d’un public déjà politisé, le genre entre en crise au début des années 1980 avec la disparition de ce public. Notre travail a porté sur le collectif Slon-Iskra, le principal collectif de diffusion militante de la période. Au cours des années 1970, le genre du cinéma militant y a été marqué par des évolutions formelles et thématiques, qui renvoient aux évolutions militantes de la décennie : d’abord focalisé sur les ouvriers, il s’ouvre progressivement aux paysans, à la police, à la psychiatrie, puis aux nouvelles revendications féministes, écologistes, éducatives, et enfin à des thématiques moins revendicatives et plus documentaires. Au niveau international, l’intérêt exclusif pour les luttes révolutionnaires laisse place à des thèmes plus éclectiques. En outre, issu du cinéma direct, le cinéma militant trouve une filiation dans le documentaire. L’analyse des trajectoires des cinéastes militants permet d’expliquer une telle évolution.Bibliographie Darley, Catherine, (1983), « De Slon à Iskra. Quinze ans de cinéma militant, 1967-1982. », maîtrise, Paris 1, (sous la direction de A. Prost). Fleckinger, Hélène (2007) « Caméra au poing : Cinéma et vidéo au service des luttes féministes (France, années 1970) », Colloque international sur le patriarcat comparé et les institutions américaines. Université de Savoie. Foltz, Colin, (2001), « L’expérience des Groupes MEDVEDKINE – SLON, 1967-1974 », maîtrise, Paris 1, (sous la direction de N. Brenez). Hatzfeld, Nicolas, Gwenaelle Rot, et Alain Michel (2004), « Le travail en représentation dans les films militants. Caméras et micros dans les usines automobiles, 1968-1974 » in Revue européenne d’histoire sociale, n°9 (Histoire et sociétés). Hennebelle, Guy (1975). Quinze ans de cinéma mondial 1960-1975. Paris, les éditions du Cerf. Layerle, Sébastien, (2005), « Le cinéma à l’épreuve de l’événement. Mémoires croisées de quelques pratiques militantes en Mai 68 », doctorat, Paris III, (sous la direction de J.-P. Bertin-Maghit). Lecler Romain (2007) « Cinéma militant et cinéastes militants en France après Mai 68. De l’adhésion militante à l’autonomie artistique : la réhabilitation de l’auteur », master 2, Paris 1, (sous la direction de F. Matonti).Equipe technique Directeur de la production: Christophe Porlier, Responsable des moyens techniques: Francis Ouedraogo, Réalisation : Service commun audiovisuel et multimédia : Mathias Chassagneux, Son: Xavier Comméat, Encodage-Montage-Diffusion Web : Jean-Claude Troncard
Mot(s) clés libre(s) : chris marker (1921-....), cinéma engagé, cinéma et politique, cinéma militant, films documentaires, france (1968), mai 68, slon-iskra

Séminaire Image et vérité. 3. Image et mémoire. La reconstruction de la vérité par l'image : ouverture de la journée / Pascale Peyraga, Marion Gautreau. Séminaire organisé par le laboratoire France Méridionale et Espagne (FRAMESPA) et le Réseau interdisciplinaire sur les vérités de l'image hispanique contemporaines (RIVIC). Université Toulouse II-Le Mirail, 7 avril 2014.Tanto la dictadura franquista como las dictaduras latinoamericanas de los años 1960 a 1980 dieron lugar a una abundante producción fílmica y fotográfica -documental y de ficción- que vuelven sobre estos periodos traumáticos desde diferentes puntos de vista. Comienzan a realizarse pe- lículas en los años 1980, todavía bajo la Ley de amnistía española (15 de octubre de 1977) o las Leyes de impunidad argentinas (finales de los años 1980) y siguen saliendo en pantalla hasta hoy en día, en un clima totalmente distinto. En efecto, la Ley de Memoria histórica del 31 de octubre de 2007 en España o la declaración de inconstitucionalidad por la Corte Suprema de Argentina de los « indultos de Menem » en 2010 abre vías nuevas a la representación fílmica de estos episodios de la historia reciente. La idea de este seminario es observar cómo se reconstruye la memoria histórica de las dictaduras a través de las imá- genes y el diálogo que entretiene estas producciones artísticas con una real o supuesta « verdad histórica ». Considerando cada una de estas obras como un « lugar de memoria », a la manera de Pierre Nora, sería interesante analizar los recursos utilizados por los artistas para ofrecer su propia memoria de los gobiernos militares. En documentales como La maleta mexicana (Trisha Ziff, 2011, México/España/EEUU) o Los caminos de los memoria (José Luis Peñafuerte, 2009, España) se insiste en la problemática de las exhumaciones y del dilema verdad/olvido, mientras que en películas como Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2012, Argentina) o O ano en que meus pais saíram de férias (Cao Hamburger, 2006, Brasil) se intenta dar a ver la vida cotidiana de los niños que vivieron en tiempos de dictadura. Por otra parte, no podemos sino pensar en las producciones fotográficas de los últimos años, que no se refieren tanto a la revelación del pasado histórico (en las dictaduras o en tiempos de guerra) como a la comprobación de la ausencia de imágenes o una verdad para siempre velada (La misma Imagen a través de los días Socius II, Adrián Alemán). A través del tiempo y de la variedad de temas desarrollados en estos medios icónicos se va reconstruyendo poco a poco la memoria de las dictaduras. Nuestro propósito es confrontar los puntos de vista expuestos y los recursos iconográficos utilizados para defenderlos, con el fin de delinear los contornos de estas memorias española y latinoamericanas.
Mot(s) clés libre(s) : conscience historique, cinéma et histoire, Mexique (20e siècle), Basilio Martín Patiño (1930-....), cinéma espagnol, Jorge Semprún (1923-2011), Espagne (20e siècle), film documentaire, mémoire collective, franquisme

L'afro-africanité retracée dans "That's My Face" (Thomas Allen Harris, 2001) / Hélène Charlery, in colloque "Les Amériques noires : identités et représentations", organisé par le Pôle Sud-Ouest de l'Institut des Amériques, l'Institut de recherche et études culturelles (IRIEC), l'Institut Pluridisciplinaire pour les Études sur les Amériques à Toulouse (IPEAT) et le laboratoire Cultures Anglo-Saxonnes (CAS), Université Toulouse Jean-Jaurès-campus Mirail, 15-18 octobre 2014. Thématique 5 : Entendre et voir les Amériques noires. "É Minha Cara" (That's My face, 2001) est un documentaire que son réalisateur, le metteur en scène noir américain Thomas Allen Harris, qualifie de « mythobiographie » associant les images d'archives de sa famille, tournées par son grand-père, à celles du voyage initiatique du réalisateur. Dès la scène d'ouverture, Harris questionne la manière dont ses grands-parents et sa mère, chacun à leur façon et à leur époque respective, ont imaginé l'Afrique pour construire leur propre afro-américanité. La lecture intergénérationnelle que le documentaire propose offre aux spectateurs trois constructions différentes de l'Afrique-source, la "mère-patrie", imaginée, recherchée, fantasmée et vécue par les protagonistes. Lorsque le réalisateur, narrateur et personnage, entame à son tour cette quête vers sa « propre Afrique », comme il le dit lui-même, il se retrouve à Salvador de Bahia au Brésil, déplaçantainsi ce que Patricia de Santana Pinho appelle la « carte de l'africanité » (Maps of Africanness). Cette communication a pour but d'analyser le dialogue triangulaire et intergénérationnel, individu et collectif, entre les États-Unis, l'Afrique et le Brésil que le metteur en scène élabore dans son documentaire, et la place centrale que la voix féminine occupe dans cette afro-africanité dont le réalisateur redessine les contours autant qu'il les interroge.
Mot(s) clés libre(s) : noirs américains, identité culturelle (Etats-Unis), film documentaire, Brésil (20e-21e siècle), Noirs (identité collective)

« Je suis pugnace. Je pose beaucoup de questions, j'insiste pour avoir des réponses, et j'adore entendre ce que les gens ont à raconter. La célébrité de mes interlocuteurs n'a jamais été mon sujet. Il s'agissait de développer un art de l'entretien et d'inventer un style qui ne soit pas dicté par les contraintes de la télévision. » (Annett Wolf)
Mot(s) clés libre(s) : réalisateur de cinéma, film documentaire