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La mise en scène documentaire (Penser le cinéma documentaire, leçon 4, 1/2)
/ Pascal CESARO
/ 01-01-2010
/ Canal-U - OAI Archive
NINEY François
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Le cinéma est à la fois fiction (un plan de chien enragé ne mord pas) et documentaire (tout film documente au moins ses acteurs en train de jouer). Mais bien évidemment la visée documentaire diffère considérablement de celle de la fiction. La vérité historique n'est pas du même ordre (de production, de croyance) que la vérité dramatique ; elles ne réfèrent pas au monde de la même façon (même si elles peuvent se mêler) et ne relèvent pas du même geste, de la même intention (ni donc de la même réception).La nature documentaire du cinéma, de la prise de vue comme prise de vie, engage deux ordres de questionnement :
1) la question de la réalité et de la vérité à l'écran vis à vis du spectateur ;
2) la question de la relation filmeur/filmé, des conditions et directives de tournage, qui vont elles-mêmes guider (tromper ou détromper) la croyance du spectateur. Car filmer, plus spécialement en documentaire, ce n'est pas seulement représenter, c'est aussi agir directement sur le monde et ses protagonistes ; en documentaire bien plus qu'en fiction, la relation entre l'action du filmeur et les actions des filmés (au tournage comme au montage) est non seulement le moteur du film, mais partie intégrante de son motif et de son sens. Si en fiction, selon l'adage godardien, "un travelling c'est une question de morale" (comme on dirait "le style c'est l'homme"), en documentaire "la morale est bien une question de travelling" (citation moins connue mais antérieure de Luc Moulet), dans la mesure où on ne filme pas les personnages d'une histoire (une représentation au sens théâtral et une vision d'auteur) mais l'histoire des gens, qui valent et répondent d'eux-mêmes devant la caméra, et le documentariste doit répondre de leur présentation. C'est pourquoi nous parlerons ici d'analyse "esth-éthique", au sens où la compréhension du documentaire exige une critique pragmatique en plus d’une analyse sémiologique (ou iconique). Mot(s) clés libre(s) : analyse esthétique, analyse sémiologique, cinema, documentaire, fiction, image, réalité, réel, représentation, théorie du cinéma
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Débat sur la mise en scène documentaire (Penser le cinéma documentaire, leçon 4, 2/2)
/ Pascal CESARO
/ 05-10-2010
/ Canal-U - OAI Archive
NINEY François
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Un débat organisé à partir de l'ouvrage de François Niney : "Le documentaire et ses faux-semblants" qui interroge la nature des images à la télévision et au cinéma. A quoi reconnaît-on un documentaire ? Qu'est-ce qui distingue, à l'écran, le monde réel d'un monde fictionnel ? Entre ceux qui croient aveuglément à l'objectivité des prises de vue (actualités ou archives) et ceux qui leur dénient toute vérité, n'y voyant que "mise en scène", le chemin est étroit et parfois sinueux (du fait que s'y croisent réel et imaginaire) mais c'est celui que ce livre cherche à tracer. Aucune prise de vue ne saurait à elle seule prouver un quelconque événement, mais elle montre bien quelque chose du monde à un certain moment (c'est toute la magie du cinématographe). Il convient donc de l'interroger sur son sens, sur ce qu'elle a capté, voulu montrer, sur les circonstances qui la commandent et qu'elle relatent plus ou moins, et comment elle se donne à croire au spectateur (on ne croit pas de la même façon à ce que raconte "La mort aux trousses" ou "Le chagrin et la pitié" ; le « comme si » de la fiction qu’on accepte diffère du « comme ça » du documentaire qu’on peut mettre en doute). Il s'agit donc de clarifier la distinction (et parfois le mélange, amusant ou douteux) entre documentaire et fiction, en s'appuyant sur des exemples, pour élargir la palette des traits discriminants (ou communs). Ce n'est pas seulement la nature — supposément réelle ou imaginaire en soi — de ce qui est filmé qui va déterminer le caractère documentaire ou fictionnel du film, c'est tout autant la relation du filmeur au filmé, le patage des points de vue à travers l’objectif, la tournure de la mise en scène et du montage, la façon qu'a le film de s'adresser au spectateur, de l'entraîner à voir à l'écran notre monde commun ou un monde ajouté ("inventé"), de se faire comprendre comme une énonciation sérieuse (documentaire) ou feinte (fictive)... Sans compter qu'il y a bien des usages documentaires de la fiction (commenté par le réalisateur ou le chef décorateur, à la façon de certains bonus de DVD, un film devient ipso facto un document sur son propre tournage), tout comme il y a certaines fictions qui feignent de n'en être pas et, pour des raisons propagandistes ou commerciales, voudraient bien nous faire croire que "ça s'est vraiment passé comme ça" ! Mot(s) clés libre(s) : analyse esthétique, cinema, documentaire, fiction, imaginaire, mise en scène, réalité, réel, représentation, télévision, théorie du cinéma
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Le Documentaire et les images d'archives (Penser le cinéma documentaire : leçon 5)
/ Pascal CESARO
/ 10-10-2010
/ Canal-U - OAI Archive
MILLS - AFFIF Edouard
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De DzigaVertov à Frédéric Rossif, en passant par Alain Resnais et Chris Marker, de grandes signatures se sont prêtées à cet exercice bien particulier, qui consiste à faire un film sans tourner une seule image, un film qui va s’écrire entièrement sur la table de montage. Ce n’est pas pour rien qu’on appelle bien souvent les documentaires d’archives des « films de montage ».Images d’actualité, émissions de télévision, archives industrielles, militaires, éducatives, films de famille, d’explorateurs ou d’ethnologues, les terrains de chasse du documentaire d’archives sont diverses et variées. Mais quelque soit l’origine du fonds qui va constituer la matière première du film à faire, il convient au préalable de savoir décrypter et déchiffrer ces images, afin d’en révéler la nature profonde. Une image n’est pas une preuve de vérité, elle est toujours faite dans un but précis, elle peut dire vrai comme mentir vraiment. « Tous les documents doivent être analysés comme des documents de propagande, préconise l’historien Marc Ferro. Mais le tout, c’est de savoir de quelle propagande il s’agit. Les images d’archives ne sont pas mensongères au moins sur un point : ce que l’on a voulu dire aux gens. Ça, c’est une vérité historique ! »Autres questions qui s’imposent comme des impératifs catégoriques avant de rentrer en salle de montage : comment ne pas ajouter de la manipulation à la manipulation? Quels principes de montage se donner pour éviter de tomber dans le piège de répondre à la propagande par de la contre-propagande ? Comment ne pas se contenter de plaquer un discours sur des images prétextes, dont la seule fonction sera d’illustrer et de valider le point de vue initial des auteurs ?Nous verrons, à partir d’exemples précis, quels sont les différents styles d’écriture empruntés par le documentaire d’archives, sans exclusive, mais en privilégiant toutefois les formes les plus innovantes et singulières.1.Le contexte historique de l'usage des images d'archives dans le cinéma et à la télévision.- Les différentes formes de documentaires d'archives : archive de guerre, film de famille, documentaire historique, scientifique, expérimental...- Une utilisation classique : le document témoignage comme preuve d'une réalité historique- Une utilisation contemporaine : L'archive comme moteur du récit, le document d'archive est ré-interrogé, il sert un champ d'expérimentation des formes narratives cinématographiques... 2. Le statut des images d'archives : Histoire ou Propagande ?- Vérité et mensonge dans le documentaire historique, le faux et le vrai, la réalité et le matériau cinématographique.L’image d’archive est une trace "historique", le réalisateur doit s'interroger sur la signification et la fonction qui lui ont été assignées : c'est le refus de l'archive comme simple illustration et preuve du réel !- Exemple de la polémique sur les images des camps de concentration: Shoah de C. Lanzman / versus D.D. Huberman3. Les spécificités de l' écriture pour un scénario de film documentaire à base d’archives ?- Appréhender les archives par une méthodologie de réalisation.- Ethique du montage : comment appréhender au montage des images que l’on a pas conçues ? comment intégrer les archives à une nouvelle stratégie narrative ?4. Les dispositifs de la mise en scène des images d'archives dans le documentaire télévisé:- Ecrire ou reécrire l'histoire ?- Le statut et l'écriture du commentaire : le rôle de la voix off- Le traitement sonore : le rôle de la musique, bruitage et ambiance sonore.5. L'archive comme matériau cinématographique Mot(s) clés libre(s) : analyse cinématographique, cinéma, documentaire d'archives, esthétique, film de montage, histoire du cinéma, images d'archive, télévision
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Chronique des Pygmées baka : Pygmées Baka, le grand Virage
/ Laurent MAGET
/ 23-10-2013
/ Canal-u.fr
MAGET Laurent
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De Lomié à Messok, un long ruban de piste s’étend sur plus de 60 km. Grumiers, voitures héroïques, motos...
C’est une route. Tout au long, de multiples villages s’ancrent en bordure. L’habitat ici ne sépare pas vraiment la communauté pygmée de la communauté non-pygmée. Ils échangent beaucoup de biens, et même de temps en temps quelques gènes. Partout en fait, la route constitue l’avenir.
C’est au bord de la route que circulent les gens. Si l’on a un gibier à vendre, c’est au bord de la route que l’on va se mettre pour attendre qu’une voiture vienne l’acheter. Si on veut envoyer ses enfants à l’école, si on veut
aller au dispensaire...Il faut être sur la route. Pourtant, les Pygmées visibles en bord de route ne représentent qu’une fraction de ce qui se passe en réalité. Il y a des portes derrière les maisons, qui s’ouvrent sur la
forêt. 5 jours par semaine ils sont en forêt ou dans leurs champs qui sont à l’écart.
Dès les années 50, parmi les missionnaires présents dans l’est-Cameroun, le père Ignace Dhellemmes avait porté une attention particulière aux Bakas. À partir de la léproserie de Kouamb à Abong-Mbang où il
était affecté, il décide de mettre sur pied un projet pour la promotion de l’agriculture, l’éducation, la santé auprès des populations Baka. Au début des années 70, deux sœurs le rejoignent et fondent un village entièrement Baka à 40 km de Lomié où elles regroupent plusieurs familles. Ce fut le début du village Moangue-le-Bosquet. Des regroupements identiques voient le jour à Nochouam et à Nomedjo entre 25 et 30 km de Lomié. Cette communauté mît sur pied une structure de développement dénommée AAPPEC (activités pour l’auto-promotion des population de l’Est-Cameroun) donnant une place importante à la langue et à la culture Baka. De nos jours AAPPEC compte une soixantaine de centres d’éducation de base où plus de
3000 enfants Baka et Bantous viennent apprendre à lire et à écrire. Pour le volet justice et paix, on leur parle des droits et devoirs du citoyen camerounais à part entière, en les incitant à faire établir des documents officiels, tels que les actes de naissances et les cartes d’identité nationale.
Si les exploitations forestières ont commencé de coloniser l’espace depuis plus de cinquante ans, une autre perspective s’annonce, inquiétante : après de longues études d’impact, une mine est en construction avant le démarrage de son exploitation en 2014. Il s’agit d’exploiter le cobalt, le nickel et le manganèse en « tenant dûment compte des risques économiques, sociaux et environnementaux du projet et avec un engagement fort pour le développement durable des communautés touchées. Toutes les activités seront confinées dans les limites autorisées de la mine, où GeoCam a seule le droit de développer jusqu'à 1250 hectares de terres dans les limites des 1645 ha permis. »
Même si on consdère que les études d’impact comme la politique de compensation des populations concernées procèdent d’une authentique bonne volonté, cette mine nécessitera la présence de centaines d’ouvriers (plus de 1000) dont la plupart viendront d'ailleurs. Il faudra les nourrir et la demande en « viande de brousse », qui se fait déjà rare, risque de faire disparaître cette ressource naturelle. Venant de loin et sans leur famille, les ouvriers voudront « trouver l’amour », et nous connaissons bien les processus qui aboutissent aux maladies dramatiques qui en résultent.
Du micro (recherches sur la croissance) au macro (conjoncture passée, actuelle et à venir), notre film pose davantage de questions qu’il n’en résout.
Le Bosquet nous offre une synthèse de la situation des Pygmées en général. Confrontés aux chocs d’une civilisation à laquelle rien ne les à préparé, leur savoir ancestral se dilue. Les scientifiques de nombreuses disciplines s’efforcent d’enregistrer cette connaissance avant qu’elle ne disparaisse.
Si Alain Froment comme Fernand connaissent parfaitement leur terrain, plusieurs témoins peuvent nous raconter l’évolution de cette communauté depuis les années 60 (Sœur Albéric, Robert
Brisson...). Mais Kalo, Baka de 58 ans, a tout vécu, tout connu et possède la qualité du
conteur. Il est l’un de nos personnages essentiels au récit.
Des chercheurs à nos hôtes nous balayons un ensemble de problématiques considérables.
"Pygmées Baka, le grand virage" se pose à la croisée de mouvements bien distincts et complémentaires.
La science en marche et le destin d’une population très réduite de chasseurs cueilleurs
que la modernité emporte dans une spirale qui les broient.CAMÉRA SON: Steeve Calvo
MONTAGE RÉALISATION : Laurent Maget
PRODUCTION :CNRS Images / IRD audiovisuel / L. Maget, Laboratoire dynamique de l'évolution humaine UPR2147 CNRS
Prix du film d'Exploration au Festival International du Film maritime, d'Exploration et d'Environnement de Toulon 2013 Mot(s) clés libre(s) : afrique, pêche au barrage, baka, chasse, Cameroun, vidéo, anthropologie biologique, documentaire, pygmées, cuillette
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Théorie du film documentaire (Penser le cinéma documentaire : leçon 3)
/ Pascal Cesaro
/ 01-01-2010
/ Canal-U - OAI Archive
LIOULT Jean-Luc
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THEORIE DU FILM DOCUMENTAIRE Jean Luc Lioult Professeur à l'Université de ProvenceFilms sociaux, ethnographiques, scientifiques ou politiques, développant des formes autobiographiques, portrait, journal filmé : les formes du documentaire sont tellement variées qu’il serait réducteur de l’assimiler à un “genre”. “C’est un champ complexe qui relève aussi bien de critères économiques que de réseaux de fabrication, de diffusion, de références cinématographiques. C’est une zone de travail, un geste : celui d’aller vers le réel... Cette réflexion introductive propose de s'appuyer sur la fausse distinction entre documentaire et fiction pour reposer la question de la partition entre le vrai et le faux et pour montrer que la production de sens spécifique au film documentaire peut se développer dans différents cas...- il n’existe au fond qu’une seule modalité de représentation du monde réel, auquel l’immense majorité des films renvoient en dernière analyse - il existe néanmoins diverses formes de mimesis qui remplissent différentes fonctions- ainsi, les activités fictionnelles ont partie liée avec une dimension ludique de la mimesis : on accepte de suspendre les règles usuelles de la réalité- le cadre pragmatique de la fiction est celui de la feintise ludique partagée- le cadre pragmatique du documentaire est celui de l’assertion sérieuse consentie- un pacte spécifique s’établit entre auteur et spectateur de documentaires- le spectateur de documentaires est un spectateur vigilant- suspicion ou foi dans les images ?- le vocabulaire courant, en matière de réalité et de vérité, est riche mais imprécis- au plan théorique il y a deux “ordres“ de réalité : celui du réel concret avec ses propriétés objectives, celui des significations et des valeurs qu’on lui accorde- ces deux ordres sont en constante interrelation ; le second ne peut être objectivé- ce second ordre ne peut être abordé que sur un registre intersubjectif- même l’intersubjectivité ne peut garantir qu’un jugement soit unanime- le documentaire vise à la fois ces deux ordres, celui du réel concret et celui des réalités symboliques- ce que permet le documentaire est un consensus intersubjectif portant sur des assertions sérieuses ; ce qui suppose toutefois une présomption de validité de ces assertions Mot(s) clés libre(s) : analyse cinématographique, cinéma, documentaire, fiction, film, intersubjectivité, mimésis, réalité, réel, représentation, théorie du cinéma
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Tentatives de définitions du film documentaire (Penser le cinéma documentaire : leçon 2)
/ Pascal CESARO, UOH - Université Ouverte des Humanités
/ 01-10-2010
/ Canal-U - OAI Archive
LIOULT Jean-Luc
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Leçon 1 : définitionsPartie 1 : Tentatives de définition du film documentaire- définir le documentaire occasionne un débat sans fin :- est-ce simplement l’« interprétation créative de la réalité » ?- le documentaire n’est pas un genre au sens des films de genre, caractérisés par leurs sujets ou leurs effets sur les spectateurs- il a une généalogie, il évolue au cours de l’histoire- il a une finalité particulière : donner à connaître- il véhicule bien souvent des valeurs (même contestables !), il a un but sérieux- ses caractéristiques formelles ne suffisent pas à le définir- on constate empiriquement qu’il correspond à certaines pratiques sociales (de production, de diffusion par exemple)- au plan anthropologique, c’est une production symbolique d’un type particulier [voir leçon 3 : "Théorie du documentaire" ]- dont il faut interroger la fonction à l’intérieur des groupes humains.- synthèse : le documentaire a pour objet de transmettre des connaissances, ce qui pose la question de ses modalités discursives et de sa poétique ; il relève de la non-fiction [voir leçon 3: "Théorie du documentaire"] ; il propose des images adéquates du réel.Partie 2 : Pour élargir la réflexion- pourquoi distinguer fiction et non-fiction ? la pensée post-moderne s’y refuse plutôt, mais une approche pragmatique prend acte de spécificités- la critique du dispositif cinématographique a été faite, on peut aujourd’hui la dépasser- en revanche le documentaire a bien une fonction politique : il s’agit en définitive d’interroger le monde- les images du réel sont toutefois l’objet d’une certaine ambivalence : on les juge fiables ou non selon les contextes où on les reçoit. Mot(s) clés libre(s) : analyse cinématographique, cinema, définition, documentaire, esthetique, fiction, réalité, réel, représentation, théorie du cinéma
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Les différents mode du documentaire (Penser le cinéma documentaire : leçon 6)
/ Pascal CESARO
/ 01-04-2011
/ Canal-U - OAI Archive
LIOULT Jean-Luc
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LES DIFFERENTS MODES DU DOCUMENTAIRENous nous inspirons de l’universitaire américain Bill NICHOLS pour distinguer dans l’ensemble documentaire des modes, rendant compte à la fois des caractéristiques des films et des démarches de leurs auteurs. Ces modes apparaissent au cours de l’histoire du documentaire, mais ils perdurent. D’autre part ils peuvent parfaitement se combiner ou se succéder à l’intérieur d’un même film. On les distingue aisément d’après une série de critères opératoires.1) les divers modes de l’ensemble documentaire 2) le mode observation3) le mode exposé4) le mode poétique5) le mode interactif-participatif6) le mode réflexif7) le mode performatif8) utilité de cette classification Mot(s) clés libre(s) : analyse cinématographique, Bill Nichols, cinéma, documentaire, histoire du documentaire, modes, théorie du cinéma
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031 - Du cinéma direct au documentaire : les évolutions du cinéma militant
/ ENS-LSH/SCAM
/ 23-05-2008
/ Canal-U - OAI Archive
LECLER Romain
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Session Effets artistiques et littéraires de Mai 68. Transformations plastiques, déstabilisations génériques, nouveaux dispositifs de création Colloque Mai 68 en quarantaine Le cinéma militant, formalisé comme genre à part entière aux Etats Généraux du cinéma en Mai 68, naît véritablement un an avant, avec des films comme Loin du Vietnam ou A bientôt j’espère. Diffusé dans un circuit non commercial, et en particulier auprès d’un public déjà politisé, le genre entre en crise au début des années 1980 avec la disparition de ce public. Notre travail a porté sur le collectif Slon-Iskra, le principal collectif de diffusion militante de la période. Au cours des années 1970, le genre du cinéma militant y a été marqué par des évolutions formelles et thématiques, qui renvoient aux évolutions militantes de la décennie : d’abord focalisé sur les ouvriers, il s’ouvre progressivement aux paysans, à la police, à la psychiatrie, puis aux nouvelles revendications féministes, écologistes, éducatives, et enfin à des thématiques moins revendicatives et plus documentaires. Au niveau international, l’intérêt exclusif pour les luttes révolutionnaires laisse place à des thèmes plus éclectiques. En outre, issu du cinéma direct, le cinéma militant trouve une filiation dans le documentaire. L’analyse des trajectoires des cinéastes militants permet d’expliquer une telle évolution.Bibliographie Darley, Catherine, (1983), « De Slon à Iskra. Quinze ans de cinéma militant, 1967-1982. », maîtrise, Paris 1, (sous la direction de A. Prost). Fleckinger, Hélène (2007) « Caméra au poing : Cinéma et vidéo au service des luttes féministes (France, années 1970) », Colloque international sur le patriarcat comparé et les institutions américaines. Université de Savoie. Foltz, Colin, (2001), « L’expérience des Groupes MEDVEDKINE – SLON, 1967-1974 », maîtrise, Paris 1, (sous la direction de N. Brenez). Hatzfeld, Nicolas, Gwenaelle Rot, et Alain Michel (2004), « Le travail en représentation dans les films militants. Caméras et micros dans les usines automobiles, 1968-1974 » in Revue européenne d’histoire sociale, n°9 (Histoire et sociétés). Hennebelle, Guy (1975). Quinze ans de cinéma mondial 1960-1975. Paris, les éditions du Cerf. Layerle, Sébastien, (2005), « Le cinéma à l’épreuve de l’événement. Mémoires croisées de quelques pratiques militantes en Mai 68 », doctorat, Paris III, (sous la direction de J.-P. Bertin-Maghit). Lecler Romain (2007) « Cinéma militant et cinéastes militants en France après Mai 68. De l’adhésion militante à l’autonomie artistique : la réhabilitation de l’auteur », master 2, Paris 1, (sous la direction de F. Matonti).Equipe technique Directeur de la production: Christophe Porlier, Responsable des moyens techniques: Francis Ouedraogo, Réalisation : Service commun audiovisuel et multimédia : Mathias Chassagneux, Son: Xavier Comméat, Encodage-Montage-Diffusion Web : Jean-Claude Troncard Mot(s) clés libre(s) : chris marker (1921-....), cinéma engagé, cinéma et politique, cinéma militant, films documentaires, france (1968), mai 68, slon-iskra
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La thèse à l'heure du numérique : retour d'une expérience sur le doctorat / Marc Lavastrou
/ Université Toulouse II-Le Mirail SCPAM, Claire SARAZIN, Université Toulouse II-Le Mirail
/ 28-05-2013
/ Canal-u.fr
LAVASTROU Marc
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La thèse à l'heure du numérique : retour d'une expérience sur le doctorat / Marc Lavastrou. In journée d'étude "Les Digital Humanities : un renouvellement des questionnements et des pratiques scientifiques en SHS-ALL ?", organisée par les doctorants élus de l'Université Toulouse II-Le Mirail, 28 mai 2013.
Au sein des disciplines des Sciences Humaines et Sociales (SHS) et des Arts, Lettres, Langues (ALL), on distingue principalement trois types de pratiques liés aux Digital Humanities. La première conception consiste à voir le numérique comme un objet d’étude singulier. Dans ce cas, les domaines de la sociologie ou des sciences de l’information et de la communication peuvent, par exemple, chercher à comprendre et à analyser les caractéristiques et les aspects novateurs du développement des réseaux sociaux. La psychologie peut également user de ce terrain d’investigation en relevant, notamment, les différentes pathologies liées aux pratiques numériques et informatiques.
Mais les Digital Humanities ne se limitent pas seulement au numérique comme objet de recherche. L’utilisation des technologies de l’informatique sont aujourd’hui indispensable à la réalisation d’un travail de recherche tel que le doctorat. Ces pratiques concernent l’ensemble des disciplines des SHS-ALL. Au-delà des logiciels de traitement de texte, les doctorants doivent désormais acquérir une expertise dans la pratique de logiciels informatiques à haute technicité afin de répondre aux exigences de la recherche et du développement. Dans un avenir proche, un travail comme celui du doctorat devrait être réalisé en étroite collaboration avec de multiples acteurs -archivistes, informaticiens, juristes, etc.- et mettre en place des interactions encore inédites à ce jour.
Enfin, le champ des Digital Humanities concerne également l’évolution et les changements des modes de diffusion et de valorisation de la recherche induits par ces développements numériques. La présente communication s’attache essentiellement à définir, à travers de nombreux exemples, ces trois facettes des Digital Humanities à travers l’expérience du doctorat. Mot(s) clés libre(s) : recherche documentaire, doctorants (lettres et sciences humaines), pratiques de recherche, archives ouvertes, outils numériques, données numériques (conservation)
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Outiller les étudiants en Médecine pour la recherche documentaire
/ Canal U/Tice Médecine Santé
/ 08-04-2008
/ Canal-U - OAI Archive
Lanners Christine
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La mise en route de la réforme "Bologne" (réforme "LMD") en Communauté française de Belgique impose à tout étudiant de 2ème cycle ("master") de rédiger un travail personnel de 15 à 29 crédits. Cette exigence, nouvelle dans la formation médicale en Belgique, questionne la préparation de nos étudiants à une recherche d'informations, critique et de qualité.
Afin de documenter leurs besoins de formation en ce domaine, nous avons:
- analyser les pratiques des étudiants de 1ère année mis en situation de recherche documentaire dans le cadre d'un de leur cours
- conçu un questionnaire qui a été administré aux étudiants de 1ère, 3ème et 6ème années. Ses différents items ont tenté de caractériser notamment: les démarches de recherche effectivement utilisées dans différents contextes, les sources et les supports d'informations habituellement consultés, la connaissance des différentes étapes de la recherche documentaire.
En parallèle, nous avons interrogé les responsables du programme pour tenter de définir les objectifs d'une formation à différents moments-clé (début du 1er cycle, début du 2ème cycle). Une fois ces éléments rassemblés, nous avons conçu une formation en 3 modules:
- les deux premiers modules s'adressent aux étudiants de 1ère année. Le premier s'appuie sur le "réflexe Internet" des étudiants et aborde prioritairement les moyens d'évaluer la fiabilité de l'information trouvée sur le WEB. Le deuxième module introduit l'étudiant aux "autres sources d'information" du domaine médical: sur base des recommandations formulées par les enseignants, nous mettons l'emphase sur les "livres" (dictionnaires, encyclopédies, monographie,...) et leur intérêt respectif.
- le 3ème module s'adresse aux étudiants de 4ème année (1er année du 2ème cycle) et les familiarise avec les grandes bases de données médicales et la manière de conduire la recherche. Cette approche est intégrée à celle de l'Evidence-base medicine.
La finalisation des premiers travaux des étudiants, prévue en 2009, nous permettra de juger de la pertinence de la formation proposée. Mot(s) clés libre(s) : CIDMEF, méthodologie de recherche, recherche d'information, recherche documentaire, SIFEM
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