Village de Moangue le Bosquet / Campement d'Awolowolo, est du Cameroun à 35 km de Lomié. Pour s'assurer de pouvoir faire un feu en toute circonstance, Kalo prépare l'amadou ndukumu ("le coton") constitué d'un mélange de bourre de palmier raphia (Raphia laurentii), grattée et séchée et de peau de banane calcinée. Il conserve l'amadou, une morceau de lame de machette et un silex dans son sawala, petite sacoche en peau de varan ou d'antilope. ACTEUR : Kalo Pierre CAMÉRA SON : Steeve Calvo MONTAGE RÉALISATION : Laurent Maget Production : L. Maget, Laboratoire dynamique de l'évolution humaine UPR2147 CNRS
Mot(s) clés libre(s) : pygmées, fer, briquet, raphia laurentii, technique du feu, baka, machette, Cameroun, forêts, peau de banane

Campement du serpent (Yoli). est du Cameroun à 40 km de Lomié. Concernant l'antilope, il s'agit du Céphalophe bleu (Philantomba monticola), petite antilope mesurant entre 55 et 90 cm de long, de 32 à 41 cm de haut, pour un poids allant de 3,5 à 9 kg. Les Baka la nomment lièvre en français. À propos de la finalité des contes, Robert Brisson, extraordinaire transmetteur de la "Mythologie des Pygmées Baka"écrit : "Les contes sont en fait des mythes d'origine et des contes explicatifs, rationalisant les mystères de la nature en projetant dans l'imaginaire collectif l'organisation traditionnelle de la société. Ils véhiculent les grands principes moraux qui régissent l'univers social des Baka et constituent le livre oral de la Loi que se transmettent les générations." in : "Mythologie des Pygmées Baka" vol I, éditions Peeters 1999. Dans le cas de ce conte Le "lièvre" et les fruits de Komba, sa morale concerne le vol et sa punition par le dieu Komba. Pourtant "Voici donc la fin de cette histoire ou on a vu commencer le vol et maintenant c'est tout le monde et ça continue jusqu'à jusqu'à (maintenant)" " CONTE DU "LIÈVRE" ET DES FRUITS DE KOMBA " TRADUCTION ET TRANSCRIPTION LAURENT MAGET JUILLET 2015 Bonsoir Maintenant je vais vous raconter l'histoire du lièvre qui est parti manger les fruits de Komba Un lièvre partait donc vers un bel arbre fruitier en l'absence de Komba Quand il s'en allait à la chasse, il avait souvent remarqué cet arbre là, où il y avait beaucoup de beaux fruits par terre Donc le lièvre est parti manger ses fruits tout seul En laissant les enfants derrière En revenant le lièvre dit à ses enfants " il faut partir de ce petit campement, Il faut aller habiter là où se trouve l'arbre fruitier, Il faut aller habiter près de l'arbre Pour que chacun puisse manger jusqu'à se bourrer le ventre" Le lièvre a emmené toute sa famille pour s'installer au pied de l'arbre et bien manger " Il faut amener aussi le tambour au pied de l'arbre car il ne faut pas le laisser " Le lièvre alors prends le tambour et le mets sur son épaule Et toute la famille le suit Les voici arrivés au pied de l'arbre et il dit de dégager partout autour Car il ne faut pas manger ces fruits sans avoir un Chant pour ça. Le lièvre prend le tambour et la femme se met à chanter Mboboloko (le lièvre) va vers l'arbre, allons ! allons ! Kru chan Kru chan Kru chan ils sautent...Kru chan iKru chan Kru chan Et voici que le lièvre et toute sa famille tout d'un coup disparaissent et vont se cacher Ils se sont bien cachés et Komba arrive Qui sont ces gens qui viennent me manger tout mes fruits ! Où sont-ils je ne les vois pas ! J'entends seulement les Échos du tambour Et les voix au lointain mais je ne les vois pas ! Les voilà je les vois ils sont là à côté ! Quel malheur cet arbre fruitier que j'ai planté et voici que d'autres viennent me voler ! Et voici que Komba pars maintenant voir Sesse, le voyant Sesse dit alors à Komba "si tu restes comme ça sans venir voir ton arbre Le lièvre viendra tout bouffer et tu n'auras rien Il faut rester tout près de ton arbre fruitier " Subitement Komba revient Dès son arrivée le lièvre et toute sa famille fuient avec tous les enfants Et Komba dit "Non ! Tu ne pars pas ! Tu restes ! là et si tu pars je te tranche avec la machette et le couteau ! Plutôt que fuir vient d'abord toucher mon front. Et aujourd'hui nous allons parler du vol des fruits de mon arbre ! Et puis montre moi comment tu danses bien quand tu voles les fruits de mon arbre ! Montre moi ! Montre moi cette danse là ! Et toute la famille du lièvre danse danse danse danse Komba lui dit vient toucher mon front le lièvre vient, s'approche Komba lui tranche la main et il tombe évanoui au milieu de sa famille Voici donc la fin de cette histoire ou on a vu commencer le vol et maintenant c'est tout le monde et ça continue jusqu'à jusqu'à Le lièvre était un bon joueur de tambour, il n'imaginait pas manger avant de faire le tambour, il voulait d'abord faire le Chant et manger après, en se disant que Komba n'allait pas venir le couper comme ça ! C'est histoire que me racontait mon papa Gilbert Dounde. ACTRICES : Abele Sylvie et les femmes du campement CAMÉRA SON MONTAGE RÉALISATION : Laurent Maget Production : L. Maget, Laboratoire dynamique de l'évolution humaine UPR2147 CNRS
Mot(s) clés libre(s) : ethnologie, céphalophe bleu, vol, Komba, eco-anthropologie, fruit, baka, arbre, littérature orale, video, conte, Cameroun, vidéo, animal, mythe, pygmées, musique, Philantomba monticola

Est du Cameroun, 35 km à l'est de la ville de Lomié, département du Haut-Nyong. Construits en forme de dôme, de surfaces très variables selon le nombre d'occupants, les huttes mongulu sont formées d'une charpente de jeunes tiges tressées (baliveaux) enfoncées dans le sol, recouvertes de feuilles de Marantacées (Maranta leuconeura), disposées comme des tuiles. L'ouverture de la hutte (parfois en forme de tunnel) est orientée dans le sens de la pente. ACTRICES: Andenda Claire, Mimbo Marie, Ndjeno Brigitte, Sawala Catherine, Wessambo Chantal. CAMÉRA SON MONTAGE : Steeve Calvo RÉALISATION : Laurent Maget Production : L. Maget, Laboratoire dynamique de l'évolution humaine UPR2147 CNRS
Mot(s) clés libre(s) : pygmées, Maranta leuconeura, marantacées, habitat nomade, huttes, baka, video, Cameroun, architecture, maison

Village de Wewe. est du Cameroun, à 40 km de Lomié. J'avais rencontré Papa Émile plusieurs fois, Mama Metsie sur les notes du père Ignace Dhellemmes. Metsie était en fait le nom de son "propriétaire" Bantou. Je passais sur la piste ce matin là quand il me fit signe de venir, puis me présenta son ngombi, une harpe cithare de sa fabrication. Avec le plus grand naturel, j'ai pu tourner ce plan-séquence de 6 mn. Le chant célèbre Komba, le dieu Pygmée de la forêt. ACTEUR : Mama Metsie (Papa émile) CAMÉRA SON MONTAGE RÉALISATION : Laurent Maget PRODUCTION : L. Maget, Laboratoire dynamique de l'évolution humaine UPR2147 CNRS
Mot(s) clés libre(s) : afrique, pygmées, religion, Cameroun, chant, harpe cithare, baka

Plessage à MontailléUn film de Bernadette Lizet et Henry Colomertourné à Montaillé (Sarthe) autome 2003 -printemps 2004avec le club des Aînés Ruraux de Montaillé : Marcel Gautier et sa femme Lucette, Bernard Geffraye, Marcel Huon, Michel Huon, Marceau Jodeau, Claude Juignet, Bernard Lhermitte, Joël Lhermitte, Pierre Rigault, Daniel Rousseauenquête : Bernadette Lizet images : Henry Colomer montage : Barberine Feinberg © 2004 -Bernadette Lizet - CNRS -MNHN Nous sommes à Montaillé, petit bourg rural de l’est de la Sarthe, en 2004. Une équipe d’anciens agriculteurs, membres du Club des aînés ruraux, entreprend de « plesser » une haie, un demi-siècle après l’abandon de la pratique. Autrefois effectué tous les neuf ans, conformément à la coutume transcrite dans les baux ruraux, le plessage  est une sorte de réparation cyclique de la barrière vivante, permettant de contenir au mieux les animaux, tout en fournissant du bois de fagot. Porté par la vague patrimoniale qui  remet la vieille technique à l’honneur, le groupe éprouve son savoir-faire, dans un feu-roulant de commentaires et de plaisanteries ritualisées.
Mot(s) clés libre(s) : biodiversité, Sarthe, Montaillé, technique, plessage, haie, coutume, tressage, taille, rural, ethnobotanique, film ethnographique, savoir-faire, vidéo, élevage, histoire, écologie, France

En 1990, Jean-Claude Perraguin, éleveur, dresse une pouliche. De l’écurie à la cour de ferme et aux champs, la jeune jument apprend le travail, d’abord seule puis dans l’attelée. La parole se combine à la pratique, la démonstration d’un savoir-faire de dresseur s’enrichit d’un portrait de la race percheronne et de l’agriculture dans la grande plaine berrichonne d’avant la motorisation.acteur : Jean-Claude Perraguincaméra : Michel Burnierson : Saadi Kessousmontage : D. Cabreramixage : Bernard Oses & Erwan MoreauRéalisation Bernadette Lizet
Mot(s) clés libre(s) : agriculture, Europe, France, maréchal ferrant, percheron, relation homme-animal, éleveur, poulain, cheval de trait, dressage, film ethnographique, vidéo, histoire, Berry

Kirghizistan, village d'Atsha-Kaïyndy 2003 40 jours après l’enterrement d’un homme, une cérémonie est organisée. Elle marque la fin du deuil de la veuve. Afin de célébrer cet évènement, les gens du village sont invités et un cheval est abattu. Ce film montre la prière précédant le sacrifice, la mise à mort, le découpage et une partie de la préparation du cheval.
Mot(s) clés libre(s) : Asie, kirghizistan, Atch-Kayïndé, découpage, cérrémonie, mususlman, viande, mise à mort, prière, mort animal, sacrifice, cheval, film ethnographique, rituel, sang, tradition, deuil, vidéo, boyaux

Initiation de jeunes garçons tsogho au culte du Bwiti
Mot(s) clés libre(s) : masque, Temple, iboga, harpe, bwiti, initiation, tsogho, culte des ancêtres, arc musical,, tambour, film ethnographique, afrique, danse, vidéo, homme, cérémonie, chant, Gabon, rituel, mythe des origines

Youssouf Dara, jeune sculpteur de Kundu, réalise ici le « portrait » du jeune homme peul filmé à ses côtés et commente les transpositions opérées.  Il réalise habituellement des copies qui alimentent le marché des objets  touristiques. N'étant pas forgeron, il n’est pas autorisé à commencer par la tête. Documents associés Extraits de Statues actives. Le mouvement dans la statuaire africaine.  « Bois » anthropomorphe tshokwe et dogon. Thèse co-dirigée par LOUIS PERROIS et JEAN POLET. Doctorat en histoire de l'art et archéologie, Université Paris1.Année 2004-2005. (Auteur Laurence Landais)  Ces extraits correspondent aux pages 421-431 du Tome deux, Statuaire dogon, un jeu d'énigmes, dans la partie Elèments d'enquêtes sur le terrain, producteurs et utilisateurs d'objets. L’entrée sculpteurs / Forgerons et non forgerons (...) L’entrée « producteurs d’objets » me semblait être la première à privilégier. Je voulais m’introduire dans le monde des forgerons et des sculpteurs pour accéder aux représentations mentales et matérielles qui définissent la production actuelle. Quels types de liens celle-ci entretenait-elle avec les pièces anciennes ? La production touristique était–elle marquée par un style régional ? Pouvait-on remonter aux productions d’hier, grâce aux producteurs d’aujourd’hui ? L’identification des pièces en termes d’époque, de région, de population et d’auteur est en effet une des questions les plus centrales auxquelles on doive se confronter. Entrer dans le processus même de fabrication aiderait-il à identifier les styles, les modes de transmission d’un ensemble de savoirs, fait de gestes, d’outils, et de canons de représentation ?  Mes lectures m’avaient appris l’existence de deux types de forgerons. Les  jemmen 1, grands métallurgistes, capables de maîtriser toute la chaîne technique depuis l’extraction du minerai de fer jusqu’à la forge, s’étaient retirés de la falaise pour s’installer dans la plaine du Séno vers le Yatenga. Ils semblaient avoir abandonné la production de statues. Les irim (ou iriné) qui descendraient de leurs captifs2 étaient restés sur la falaise et le plateau et perpétuaient la tradition des statues. On attribue en effet l’essentiel de la statuaire de bois et de fer du pays dogon (à l’exception des masques) aux forgerons  irim de la falaise. Fort de ce constat, Bruno Martinelli3 suppose que la statuaire ancienne, datée de plus de deux siècles serait l’œuvre des ancêtres de ces forgerons4. J’ai donc décidé de rencontrer en priorité les forgerons de la falaise. J’ai toujours évité Sangha, haut-lieu touristique par excellence. Mais je n’ai pas cherché le plus vieux forgeron du village le plus reculé ou le plus « préservé ». J’ai rencontré par exemple le forgeron de Yenduma-da, Allaye Samassekou, avec qui j’ai sympathisé. Yenduma-da n’a rien d’un village « préservé » puisqu’il se trouve sur la piste qui relie Douentza à Sanga. C’est un village de plaine d’installation récente. Bâti autour d’un puits, ce qui occasionne beaucoup « moins de fatigue pour l’eau », il résulte du transfert en 1994 de l’ancien village, situé plus haut à flanc de falaise. Contrairement à ce qui se passe pour Kundu (à 7 km en direction de Sanga), où le déplacement vers le bas se fait progressivement et individuellement depuis plusieurs années, (en effet, les quartiers de Kundu du bas s’étendent à mesure que ceux de Kundu du haut se dépeuplent), le transfert de Yenduma-da s’est opéré en seule fois, à la suite d’une décision collective. Tout le village s’était longuement réuni. Tout le monde a beaucoup discuté pour être d’accord5. Une fois la décision prise, il a fallu s’organiser. Ils sont d’abord allés construire des maisons en bas et puis quand tout a été installé, tout le monde est descendu. L’installation en plaine s’est accompagnée d’une conversion à l’islam pour la majorité des habitants. Ce village est à cet égard très représentatif des mutations ordinaires du pays dogon.  Je comptais sur Allaye pour entrer dans l’univers forgeron au présent, et si possible au passé. Effectivement, pour les besoins de mon enquête, Allaye m’a conduit chez d’autres membres de sa famille, portant comme lui le nom de Samasekou, qui marque l’identité des « irim 6 ». Il m’a aussi conduit chez d’autres gens de castes comme des cordonniers devenus antiquaires et supposés « connaisseurs » en statues anciennes.  Il a tenté de me faire comprendre ce qui définit un forgeron, de la naissance aux funérailles, en passant par le mariage, évoquant l’enfance, le long apprentissage, l’obligation d’endogamie et les pouvoirs magiques qui accompagnent ce type de destin. J’ai visité son village abandonné. Allaye l’a repeuplé de ses souvenirs devant la maison de famille, où il a vécu jusqu’à l’adolescence, située tout en haut du village, non loin de la forge paternelle qui était installée sous un rocher. Il redevient alors Wamana, du nom animiste qu’il a reçu à la naissance, pour me montrer l’emplacement du fétiche de la forge, les lieux sacrés du village, les passages interdits aux femmes en règles, le point où l’on guérit les enfants qui tremblent, et les fétiches du village. Certains sont recouverts de crème de mil, séchée depuis peu. Les vieux continuent de venir y faire des sacrifices, régulièrement. Dans chacun des quatre quartiers du village, une maison pour les femmes qui ont leurs règles  pendant ce temps, elles ne travaillent pas, leurs sœurs et leurs mamans viennent leur apporter à manger. Les deux grandes pierres plates, à côté, c’est l’endroit où une femme qui a ses règles dort, si son mari l’aime beaucoup, il vient dormir à côté d’elle pour qu’elle ne soit pas toute seule. Un cauri par terre. On payait encore en cauri (???) quand il était petit. Voici la pierre qui servait à mesurer les bandes de coton, une bande de trois mètres valait un franc. La place où les jeunes filles dansent au clair de lune, celle où les garçons jouent à l’akwélé dont les trous sont creusés à même la pierre. Un grand canari et quelques poteries sont restées sous l’auvent rocheux où le guérisseur officiait. C’était plein de statues, mais les enfants sont venus les prendre pour les vendre. Les forgerons connaissent aussi des plantes qui soignent et différentes catégories de magies. Je pourrais par exemple tester le médicament qui rend momentanément invulnérable au feu et au fer... Et puis j’écoute ce qui arrivait du temps où il n’y avait pas de lumière. Les premiers arrivants de Yenduma Ato, c’était un homme avec sa femme. C’était le soir, il faisait très noir. A un moment la femme dit à son mari, qu’elle croit apercevoir dans l’ombre «tiens, prends ton enfant, pendant que je vais préparer le repas ». Elle donne l’enfant à l’homme et va préparer le repas. Le mari arrive et demande « où est mon enfant ?» -« Mais, je te l’ai donné tout à l’heure » répond la femme. Ils n’ont jamais revu leur enfant. Quelqu’un l’avait pris et s’était enfui ... Mais comment faisait-on quand il n’y avait pas de lumière ? Quand il n’y avait pas de lumière, on prenait deux pierres et un bois. Et puis le forgeron a fabriqué l’allumette dogon. C’est comme ça qu’on a eu le feu et la lumière. Allaye-Wamana me raconte les tambours qui annoncent les funérailles de forgeron, comment on doit ouvrir la cérémonie par des danses de sabres. Les tours de force et de passe-passe que chacun doit exécuter pour montrer sa puissance, sa maîtrise du feu et du fer. Ceux qui s’assoient dans les flammes, les avalent, les font entrer ou sortir de leurs poches, et que le fer ne coupe pas, ceux qui ont des instruments magiques qui peuvent faire voir le soleil en pleine nuit. Et leurs femmes qui dansent avec de grands couteaux. Mais les pouvoirs des forgerons d’aujourd’hui sont peu de chose à côté des exploits des anciens… Allaye-Wamana évoque la perte de pouvoirs magiques plus au moins mythiques comme celui de se transformer en toutes sortes d’animaux redoutables ou de confectionner certains médicaments très puissants, et le déclin des performances techniques. Plus personne n’est capable de fabriquer un outil comme ce « Toutok », (pièce de métal utilisée comme marteau) que je détiens de mon grand-père. On a perdu beaucoup de choses. Avant, ils étaient très forts. En revanche, d'autres outils n'auraient pas varié (Doboï, golo, oniom). Cette perte de savoir-faire est-elle réelle, due à une initiation raccourcie par la scolarisation, une moindre foi dans le processus de transmission ou bien purement fantasmée sur le mode d’une nostalgie du temps passé où tout était forcement mieux ou plus beau… Officiellement, les Dogon (au sens de non forgeron) ne sont pas des sculpteurs. Ils ne taillent que les échelles et les masques. Or, les enfants commencent très tôt à tailler des lance-pierre et des petits personnages. Et l’augmentation du tourisme a ouvert un marché. De nombreux sculpteurs non forgerons, surtout des jeunes, exécutent des copies pour les touristes à longueur de journée. Je ne voulais pas les exclure de mon travail. Youssouf Dara est l’un d’eux, et réunit tous ces critères ; il travaille pour le compte du propriétaire du campement de Kundu. Je lui ai passé commande. Tous deux producteurs d’objets sculptés, Allaye et Youssouf sont devenus, chacun à leur façon, des collaborateurs précieux, m’ouvrant à des mondes différents. En effet, ils m’ont tous deux aidé dans mes enquêtes, et leur différence de statut m’a donné à penser la sculpture d’un point de vue moins extérieur, à la fois sur le plan technique et sur le plan symbolique. Je les présente en contrepoint l’un de l’autre tels qu’ils me sont apparus. Comprendre la transcription du mouvement Mon premier objectif était de tenter de comprendre comment les sculpteurs transposaient le mouvement dans la sculpture, et de tester quelle lecture ils pouvaient faire de statues que j’interprétais comme étant en mouvement. Lors d’un de mes séjours, Allaye allait commencer la sculpture d’un vieux qui marche, j’ai filmé toutes les étapes de sa fabrication, avant de lui passer commande, comme à Youssouf, du portrait d’une personne en train de danser. La demande de représentation d’une personne en mouvement n’a jamais eu l’air de leur paraître incongrue. Elle appelait juste quelques précisions et limites : « Tu veux qu’il danse comment ? Pas avec les bras écartés, parce qu’il faudrait trop de bois… »  Alors que j’espérais recueillir quelque chose de l’ordre d’une théorie de la représentation du mouvement à la Rodin de la bouche d’un forgeron dogon, ou voir clairement se faire la transposition, mes questions sont restées en suspens. Je n’ai approché quelque chose de cet ordre qu’auprès du sculpteur contemporain Amahiguéré Dolo7 qui se situe délibérément hors du champ traditionnel. Car je n’ai pas compris ce qui permettait de distinguer un personnage dansant d’un personnage qui ne dansait pas… Tous invariablement sculptés avec les genoux pliés, et les bras repliés sur le ventre ou les cuisses, très semblables, à mes yeux, aux personnages décrits par les sculpteurs comme étant en train de marcher ou bien « arrêtés8 »... L’homme sculpté par Youssouf et la femme sculptée par Allaye auraient-ils été différents si je n’avais pas spécifié qu’ils devaient danser ? Je n’en suis pas sûre9. Malgré ma bonne volonté et mon insistance, sans doute lassante, à les reformuler en plusieurs versions sur le même thème, je n’ai sans doute pas réussi à poser les bonnes questions. Les précisions que je demandais n’aboutissaient qu’à des réponses du type :  Tu vois bien qu’il marche…Comment j’ai fait ? J’ai fait comme ça … C’est comme ça qu’on fait… Pourtant, tous les sculpteurs (forgerons ou non) que j’ai rencontré pouvaient commenter les actions qui définissaient leurs personnages, un vieux qui marche, une femme qui pile, celui-ci prie. A l’intérieur de cercles de sculpteurs forgerons ou non, la lecture du mouvement sur les statues ou leurs reproductions photographiques ne semble pas différer de celle qui est faite à l’extérieur de ces cercles. Elle ne me semble pas non plus différente de celle que j’effectue. Cela ne signifie pas pour autant qu’on sache bien lire les pièces anciennes.  Les premières observations tiennent en quelques phrases. L’intention et la volonté de représenter le mouvement sont bien présentes. Mais les modalités qui le permettent m’échappent. Doit-on à nouveau simplement invoquer Diderot et le pouvoir animateur du regard ? D’après ce que j’ai pu voir et entendre, la symétrie n’est pas à considérer comme un indice d’immobilité. Mais l’inverse n’est pas vrai. J’ai pu le constater dans des représentations asymétriques, notamment celles d’hommes en marche, (aux pieds légèrement décalés) portant un sac en bandoulière ou un outil sur l’épaule, reproduites par Allaye, Youssouf ou de nombreux autres sculpteurs et forgerons. Mais pourquoi cette différence de traitement du mouvement ? Eric Jolly a élaboré une théorie sur l’asymétrie et le mouvement qui croise partiellement des éléments recueillis sur le terrain auprès des guérisseurs. Je développerai ces aspects dans la partie suivante.  Si je n’ai pu tirer au clair les modalités de transcription du mouvement, j’ai pu identifier un certain nombre de canons de représentations. Ainsi pour le portrait qu’exécutait Youssouf, le modèle était un jeune homme peul10. L’identité ethnique s’est trouvée immédiatement exprimée par la coiffure donnée à la sculpture. Celle-ci ne correspond pas du tout à la coiffure réelle du modèle, mais vient jouer son rôle conventionnel de marqueur. Cette règle d’identification par la coiffure semble être valable de façon plus générale, puisqu’à la lecture des œuvres la coiffure est un élément d’interprétation. Le très jeune homme est devenu, une fois sculpté, un homme dont la maturité se lit à la barbe qui lui descend jusqu’à la poitrine, alors que le modèle est imberbe. Cette dernière délicatesse a touché son but, le modèle n’étant pas du tout fâché d’avoir été vieilli. Youssouf justifie d’un « de toute façon il va vieillir, et c’est mieux de le faire en vieux » ce portrait anticipateur  et idéalisé qui pare son modèle des belles qualités physiques et psychologiques que l’âge mûr est censé posséder. Cela donne à réfléchir sur les portraits d’ancêtres. Dans les sculptures qu’a déjà réalisées Youssouf, prêtes à être livrées, je remarque des personnages à longue figure qu’on trouve dans tout le pays dogon, dans les points de vente d’objets pour touristes… Leur visage descend sur le tronc. Ce sont des génies d’eau. Cette figuration ne me semble pas si conforme aux descriptions les plus fréquentes qu’on donne des génies d’eau. Il est vrai que ceux-ci sont censés pouvoir se transformer à volonté. Pour Eric Jolly11, on est présence de la création originale d’un style pour touristes avec ces « Nommo. »  Toutes les transcriptions que je vois effectuer spontanément par Youssouf participent pour lui de l’évidence. Il ne les considère pas comme des connaissances. Youssouf dit en effet ne rien savoir des sculptures qu’il réalise, il a été élevé en Côte d’ivoire, le capital statues de sa famille a été dispersé et il n’est pas forgeron. Cela donnera tout son sens à sa participation ultérieure à mes enquêtes. Ces questions d’attributions, de différence de styles et de signification des statues l’intéressent lui-même au plus haut point. Mais ses déclarations contiennent aussi la part de modestie que lui imposent son statut de « copiste », son âge et son aimable caractère de jeune bien élevé. Je ne fais que des copies, je ne sais pas ce qu’elles signifient. Je n’ai pas la connaissance des forgerons, je ne peux pas travailler aussi bien qu’eux. Mes outils ne sont pas aussi puissants que les leurs. Je ne mets pas de feu dans mon travail. Ses outils ressemblent beaucoup à ceux des forgerons, comprenant des herminettes de différentes tailles, des burins, des limes. Les forgerons sont aussi les maîtres qu’il respecte et admire. Il a appris à leur contact, passant des journées entières à étudier leurs gestes, puis s’exerçant à leur art en cachette. Mais ce « vol » (selon ses propres termes) de savoir-faire ne peut être total. Il ne s’autorise pas à commencer une représentation humaine par la tête, comme le font les forgerons. Il commence par les pieds. Il n’ajoute jamais de décorations pyrogravées, pour ne pas manier le feu, n’exécute pas de serrures, car il faut leur adjoindre du fer. Mais il entend avec fierté que son travail puisse être comparé ou comparable à celui d’un forgeron. Il ne voudrait pas pour autant qu’on le confonde avec un forgeron, ces gens aux origines mystérieuses ou suspectes, on ne sait même pas d’où et comment ils ont été créés. Il s’étonne (avant de connaître Allaye) que je puisse passer autant de temps auprès des forgerons, que je partage mes repas avec eux et que je ne craigne pas, dans cette proximité, perdre de mon statut social... Les Dogon ne s’y autoriseraient pas… Mais, pourtant, quand on a besoin d’eux…Les forgerons peuvent résoudre beaucoup de problèmes… de toute sorte… L’étendue des situations que le forgeron peut « arranger » va en effet du traitement thérapeutique au règlement de conflits. Bruno Martinelli a consacré un article12 au rôle de conciliateur qui échoit aux forgerons dogon et moose. Largement partagé dans toute la région, le pouvoir d’imposer le pardon, en faisant cesser les représailles dans un conflit, s’assortit du pouvoir d’interdire et de maudire ceux qui refusent cette conciliation. Selon les parties du pays dogon, le statut du forgeron varie, constituant par rapport au « pardon », la seule instance ou bien l’une des instances de pacification. Dans la plaine, les forgerons dyemmem ont un statut proche de celui des forgerons du Yatenga (auxquels ils sont étroitement affiliés sur le plan clanique). Dans la falaise où les forgerons irî-ne ont un statut subalterne, le pouvoir de pacification est partagé avec d'autres détenteurs de pouvoir sacralisé (D. Paulme13, 1940 : 186). Les forgerons yemmen na Kassambara de Tintam interrogés plus tard, insisteront sur leur pouvoir paradoxal qui leur fait fabriquer des armes mais aussi arrêter la guerre. … Aux paroles d’Allaye et de Youssouf font écho les phrases écrites par Michel Izard dans sa thèse sur l’histoire des forgerons du Yatenga. D’un côté, la fierté de posséder les secrets de sa caste, de l’autre une admiration fortement teintée d’ambivalence. Les forgerons n’ont pas d’histoire. Ces démiurges venus du ciel, ces hommes de bonne volonté sur la terre, ces durs travailleurs indispensables à la conquête de la nature mais tenus à l’écart de savoir de trop lourds secrets, sont des gens du mythe, qui ne connaissent ni pays, ni frontière, que l’évidence de la présence du métal. Heureux, précisément ou plus exactement vivant dans cette paix dominée de ceux qui ont élaboré une sorte d’orgueilleuse compréhension du sort injuste qui leur est fait, comme si l’ingratitude du plus grand nombre était le seul salaire de la connaissance mise au service de tous, son fruit amer au suc étrangement savoureux14. Cet étrange mélange d’admiration certaine et de mépris où l’on tient les forgerons a été longuement décrit par tous les Africanistes. D’autres citations prestigieuses pourraient en détailler les modalités. On ne peut pas manquer d’en constater la réalité sur le terrain. Le statut du forgeron dogon est-il plus original que celui de ses homologues ouest africains ? L’ambivalence manifestée au forgeron est-elle plus forte, émanant de quelqu’un qui aime sculpter, et qui gagne sa vie en sculptant ? La concurrence économique que se livrent forgerons et sculpteurs sur le marché des objets touristiques n’explique peut-être pas tout. La sculpture apparaît comme un nouveau débouché offert par la progression du tourisme. Mais lorsqu’elle constitue une des ressources principales d’un adulte qui n’appartient pas aux castes, reste-t-elle une activité anodine ? Qu’on en juge par le long combat du sculpteur contemporain Amahiguéré Dolo entre son impétueux désir de se consacrer à la sculpture et l’interdit qui le pousse à renoncer à sa vocation15. Des années d’hésitation puis d’incompréhension de la part de son entourage scelleront ce choix. Le forgeron yemmen na Kassambara de Tintam insiste lui aussi sur cet aspect : Avant les sculptures, c’était le totem [interdit] des dogon. La sculpture c’était uniquement pour les forgerons.  Il avoue s’être caché pour certaines réalisations car les Dogon copient. La position de sculpteur non-forgeron pourrait être relativement inconfortable, car on y frôle le changement d’identité de métier et donc de statut… Ne serait–elle pas potentiellement dangereuse, comme tous les choix qui comportent un aspect transgressif ? On m’a parfois laissé entendre, à mots couverts, qu’elle nécessitait quelques protections magiques, (mais qu’est-ce qui ne le nécessite pas ?) pour combattre, aussi, sans doute, le sentiment d’illégitimité de cette activité. Mais différents niveaux d’ambiguïté et d’ambivalence semblent entourer la sculpture, brouillant les pistes qui permettent de remonter à une origine ou un auteur.
Mot(s) clés libre(s) : afrique, interdits, bas, haut, herminette, statue, film etnographique, dogon, sculpteur, copie, Mali, vidéo, bois, identité, transmission, Kundu

Issu d'une famille de forgerons, Allaye Samasekou en a reçu l'initiation et la maîtrise de sa technique. Il  sculpte ici un «vieux qui marche». Après avoir marqué ses repères, il commence toujours par dégager la tête du billot de bois initial. En temps réel, le travail a duré de 2 à 3 heures.  Documents associés Extraits de Statues actives. Le mouvement dans la statuaire africaine.  « Bois » anthropomorphe tshokwe et dogon. Thèse co-dirigée par LOUIS PERROIS et JEAN POLET. Doctorat en histoire de l'art et archéologie, Université Paris1.Année 2004-2005. (Auteur Laurence Landais)  Ces extraits correspondent aux pages 421-431 du Tome deux, Statuaire dogon, un jeu d'énigmes, dans la partie Elèments d'enquêtes sur le terrain, producteurs et utilisateurs d'objets. L’entrée sculpteurs / Forgerons et non forgerons (...) L’entrée « producteurs d’objets » me semblait être la première à privilégier. Je voulais m’introduire dans le monde des forgerons et des sculpteurs pour accéder aux représentations mentales et matérielles qui définissent la production actuelle. Quels types de liens celle-ci entretenait-elle avec les pièces anciennes ? La production touristique était–elle marquée par un style régional ? Pouvait-on remonter aux productions d’hier, grâce aux producteurs d’aujourd’hui ? L’identification des pièces en termes d’époque, de région, de population et d’auteur est en effet une des questions les plus centrales auxquelles on doive se confronter. Entrer dans le processus même de fabrication aiderait-il à identifier les styles, les modes de transmission d’un ensemble de savoirs, fait de gestes, d’outils, et de canons de représentation ?  Mes lectures m’avaient appris l’existence de deux types de forgerons. Les  jemmen 1, grands métallurgistes, capables de maîtriser toute la chaîne technique depuis l’extraction du minerai de fer jusqu’à la forge, s’étaient retirés de la falaise pour s’installer dans la plaine du Séno vers le Yatenga. Ils semblaient avoir abandonné la production de statues. Les irim (ou iriné) qui descendraient de leurs captifs2 étaient restés sur la falaise et le plateau et perpétuaient la tradition des statues. On attribue en effet l’essentiel de la statuaire de bois et de fer du pays dogon (à l’exception des masques) aux forgerons  irim de la falaise. Fort de ce constat, Bruno Martinelli3 suppose que la statuaire ancienne, datée de plus de deux siècles serait l’œuvre des ancêtres de ces forgerons4. J’ai donc décidé de rencontrer en priorité les forgerons de la falaise. J’ai toujours évité Sangha, haut-lieu touristique par excellence. Mais je n’ai pas cherché le plus vieux forgeron du village le plus reculé ou le plus « préservé ». J’ai rencontré par exemple le forgeron de Yenduma-da, Allaye Samassekou, avec qui j’ai sympathisé. Yenduma-da n’a rien d’un village « préservé » puisqu’il se trouve sur la piste qui relie Douentza à Sanga. C’est un village de plaine d’installation récente. Bâti autour d’un puits, ce qui occasionne beaucoup « moins de fatigue pour l’eau », il résulte du transfert en 1994 de l’ancien village, situé plus haut à flanc de falaise. Contrairement à ce qui se passe pour Kundu (à 7 km en direction de Sanga), où le déplacement vers le bas se fait progressivement et individuellement depuis plusieurs années, (en effet, les quartiers de Kundu du bas s’étendent à mesure que ceux de Kundu du haut se dépeuplent), le transfert de Yenduma-da s’est opéré en seule fois, à la suite d’une décision collective. Tout le village s’était longuement réuni. Tout le monde a beaucoup discuté pour être d’accord5. Une fois la décision prise, il a fallu s’organiser. Ils sont d’abord allés construire des maisons en bas et puis quand tout a été installé, tout le monde est descendu. L’installation en plaine s’est accompagnée d’une conversion à l’islam pour la majorité des habitants. Ce village est à cet égard très représentatif des mutations ordinaires du pays dogon.  Je comptais sur Allaye pour entrer dans l’univers forgeron au présent, et si possible au passé. Effectivement, pour les besoins de mon enquête, Allaye m’a conduit chez d’autres membres de sa famille, portant comme lui le nom de Samasekou, qui marque l’identité des « irim 6 ». Il m’a aussi conduit chez d’autres gens de castes comme des cordonniers devenus antiquaires et supposés « connaisseurs » en statues anciennes.  Il a tenté de me faire comprendre ce qui définit un forgeron, de la naissance aux funérailles, en passant par le mariage, évoquant l’enfance, le long apprentissage, l’obligation d’endogamie et les pouvoirs magiques qui accompagnent ce type de destin. J’ai visité son village abandonné. Allaye l’a repeuplé de ses souvenirs devant la maison de famille, où il a vécu jusqu’à l’adolescence, située tout en haut du village, non loin de la forge paternelle qui était installée sous un rocher. Il redevient alors Wamana, du nom animiste qu’il a reçu à la naissance, pour me montrer l’emplacement du fétiche de la forge, les lieux sacrés du village, les passages interdits aux femmes en règles, le point où l’on guérit les enfants qui tremblent, et les fétiches du village. Certains sont recouverts de crème de mil, séchée depuis peu. Les vieux continuent de venir y faire des sacrifices, régulièrement. Dans chacun des quatre quartiers du village, une maison pour les femmes qui ont leurs règles  pendant ce temps, elles ne travaillent pas, leurs sœurs et leurs mamans viennent leur apporter à manger. Les deux grandes pierres plates, à côté, c’est l’endroit où une femme qui a ses règles dort, si son mari l’aime beaucoup, il vient dormir à côté d’elle pour qu’elle ne soit pas toute seule. Un cauri par terre. On payait encore en cauri (???) quand il était petit. Voici la pierre qui servait à mesurer les bandes de coton, une bande de trois mètres valait un franc. La place où les jeunes filles dansent au clair de lune, celle où les garçons jouent à l’akwélé dont les trous sont creusés à même la pierre. Un grand canari et quelques poteries sont restées sous l’auvent rocheux où le guérisseur officiait. C’était plein de statues, mais les enfants sont venus les prendre pour les vendre. Les forgerons connaissent aussi des plantes qui soignent et différentes catégories de magies. Je pourrais par exemple tester le médicament qui rend momentanément invulnérable au feu et au fer... Et puis j’écoute ce qui arrivait du temps où il n’y avait pas de lumière. Les premiers arrivants de Yenduma Ato, c’était un homme avec sa femme. C’était le soir, il faisait très noir. A un moment la femme dit à son mari, qu’elle croit apercevoir dans l’ombre «tiens, prends ton enfant, pendant que je vais préparer le repas ». Elle donne l’enfant à l’homme et va préparer le repas. Le mari arrive et demande « où est mon enfant ?» -« Mais, je te l’ai donné tout à l’heure » répond la femme. Ils n’ont jamais revu leur enfant. Quelqu’un l’avait pris et s’était enfui ... Mais comment faisait-on quand il n’y avait pas de lumière ? Quand il n’y avait pas de lumière, on prenait deux pierres et un bois. Et puis le forgeron a fabriqué l’allumette dogon. C’est comme ça qu’on a eu le feu et la lumière. Allaye-Wamana me raconte les tambours qui annoncent les funérailles de forgeron, comment on doit ouvrir la cérémonie par des danses de sabres. Les tours de force et de passe-passe que chacun doit exécuter pour montrer sa puissance, sa maîtrise du feu et du fer. Ceux qui s’assoient dans les flammes, les avalent, les font entrer ou sortir de leurs poches, et que le fer ne coupe pas, ceux qui ont des instruments magiques qui peuvent faire voir le soleil en pleine nuit. Et leurs femmes qui dansent avec de grands couteaux. Mais les pouvoirs des forgerons d’aujourd’hui sont peu de chose à côté des exploits des anciens… Allaye-Wamana évoque la perte de pouvoirs magiques plus au moins mythiques comme celui de se transformer en toutes sortes d’animaux redoutables ou de confectionner certains médicaments très puissants, et le déclin des performances techniques. Plus personne n’est capable de fabriquer un outil comme ce « Toutok », (pièce de métal utilisée comme marteau) que je détiens de mon grand-père. On a perdu beaucoup de choses. Avant, ils étaient très forts. En revanche, d'autres outils n'auraient pas varié (Doboï, golo, oniom). Cette perte de savoir-faire est-elle réelle, due à une initiation raccourcie par la scolarisation, une moindre foi dans le processus de transmission ou bien purement fantasmée sur le mode d’une nostalgie du temps passé où tout était forcement mieux ou plus beau… Officiellement, les Dogon (au sens de non forgeron) ne sont pas des sculpteurs. Ils ne taillent que les échelles et les masques. Or, les enfants commencent très tôt à tailler des lance-pierre et des petits personnages. Et l’augmentation du tourisme a ouvert un marché. De nombreux sculpteurs non forgerons, surtout des jeunes, exécutent des copies pour les touristes à longueur de journée. Je ne voulais pas les exclure de mon travail. Youssouf Dara est l’un d’eux, et réunit tous ces critères ; il travaille pour le compte du propriétaire du campement de Kundu. Je lui ai passé commande. Tous deux producteurs d’objets sculptés, Allaye et Youssouf sont devenus, chacun à leur façon, des collaborateurs précieux, m’ouvrant à des mondes différents. En effet, ils m’ont tous deux aidé dans mes enquêtes, et leur différence de statut m’a donné à penser la sculpture d’un point de vue moins extérieur, à la fois sur le plan technique et sur le plan symbolique. Je les présente en contrepoint l’un de l’autre tels qu’ils me sont apparus. Comprendre la transcription du mouvement Mon premier objectif était de tenter de comprendre comment les sculpteurs transposaient le mouvement dans la sculpture, et de tester quelle lecture ils pouvaient faire de statues que j’interprétais comme étant en mouvement. Lors d’un de mes séjours, Allaye allait commencer la sculpture d’un vieux qui marche, j’ai filmé toutes les étapes de sa fabrication, avant de lui passer commande, comme à Youssouf, du portrait d’une personne en train de danser. La demande de représentation d’une personne en mouvement n’a jamais eu l’air de leur paraître incongrue. Elle appelait juste quelques précisions et limites : « Tu veux qu’il danse comment ? Pas avec les bras écartés, parce qu’il faudrait trop de bois… »  Alors que j’espérais recueillir quelque chose de l’ordre d’une théorie de la représentation du mouvement à la Rodin de la bouche d’un forgeron dogon, ou voir clairement se faire la transposition, mes questions sont restées en suspens. Je n’ai approché quelque chose de cet ordre qu’auprès du sculpteur contemporain Amahiguéré Dolo7 qui se situe délibérément hors du champ traditionnel. Car je n’ai pas compris ce qui permettait de distinguer un personnage dansant d’un personnage qui ne dansait pas… Tous invariablement sculptés avec les genoux pliés, et les bras repliés sur le ventre ou les cuisses, très semblables, à mes yeux, aux personnages décrits par les sculpteurs comme étant en train de marcher ou bien « arrêtés8 »... L’homme sculpté par Youssouf et la femme sculptée par Allaye auraient-ils été différents si je n’avais pas spécifié qu’ils devaient danser ? Je n’en suis pas sûre9. Malgré ma bonne volonté et mon insistance, sans doute lassante, à les reformuler en plusieurs versions sur le même thème, je n’ai sans doute pas réussi à poser les bonnes questions. Les précisions que je demandais n’aboutissaient qu’à des réponses du type :  Tu vois bien qu’il marche…Comment j’ai fait ? J’ai fait comme ça … C’est comme ça qu’on fait… Pourtant, tous les sculpteurs (forgerons ou non) que j’ai rencontré pouvaient commenter les actions qui définissaient leurs personnages, un vieux qui marche, une femme qui pile, celui-ci prie. A l’intérieur de cercles de sculpteurs forgerons ou non, la lecture du mouvement sur les statues ou leurs reproductions photographiques ne semble pas différer de celle qui est faite à l’extérieur de ces cercles. Elle ne me semble pas non plus différente de celle que j’effectue. Cela ne signifie pas pour autant qu’on sache bien lire les pièces anciennes.  Les premières observations tiennent en quelques phrases. L’intention et la volonté de représenter le mouvement sont bien présentes. Mais les modalités qui le permettent m’échappent. Doit-on à nouveau simplement invoquer Diderot et le pouvoir animateur du regard ? D’après ce que j’ai pu voir et entendre, la symétrie n’est pas à considérer comme un indice d’immobilité. Mais l’inverse n’est pas vrai. J’ai pu le constater dans des représentations asymétriques, notamment celles d’hommes en marche, (aux pieds légèrement décalés) portant un sac en bandoulière ou un outil sur l’épaule, reproduites par Allaye, Youssouf ou de nombreux autres sculpteurs et forgerons. Mais pourquoi cette différence de traitement du mouvement ? Eric Jolly a élaboré une théorie sur l’asymétrie et le mouvement qui croise partiellement des éléments recueillis sur le terrain auprès des guérisseurs. Je développerai ces aspects dans la partie suivante.  Si je n’ai pu tirer au clair les modalités de transcription du mouvement, j’ai pu identifier un certain nombre de canons de représentations. Ainsi pour le portrait qu’exécutait Youssouf, le modèle était un jeune homme peul10. L’identité ethnique s’est trouvée immédiatement exprimée par la coiffure donnée à la sculpture. Celle-ci ne correspond pas du tout à la coiffure réelle du modèle, mais vient jouer son rôle conventionnel de marqueur. Cette règle d’identification par la coiffure semble être valable de façon plus générale, puisqu’à la lecture des œuvres la coiffure est un élément d’interprétation. Le très jeune homme est devenu, une fois sculpté, un homme dont la maturité se lit à la barbe qui lui descend jusqu’à la poitrine, alors que le modèle est imberbe. Cette dernière délicatesse a touché son but, le modèle n’étant pas du tout fâché d’avoir été vieilli. Youssouf justifie d’un « de toute façon il va vieillir, et c’est mieux de le faire en vieux » ce portrait anticipateur  et idéalisé qui pare son modèle des belles qualités physiques et psychologiques que l’âge mûr est censé posséder. Cela donne à réfléchir sur les portraits d’ancêtres. Dans les sculptures qu’a déjà réalisées Youssouf, prêtes à être livrées, je remarque des personnages à longue figure qu’on trouve dans tout le pays dogon, dans les points de vente d’objets pour touristes… Leur visage descend sur le tronc. Ce sont des génies d’eau. Cette figuration ne me semble pas si conforme aux descriptions les plus fréquentes qu’on donne des génies d’eau. Il est vrai que ceux-ci sont censés pouvoir se transformer à volonté. Pour Eric Jolly11, on est présence de la création originale d’un style pour touristes avec ces « Nommo. »  Toutes les transcriptions que je vois effectuer spontanément par Youssouf participent pour lui de l’évidence. Il ne les considère pas comme des connaissances. Youssouf dit en effet ne rien savoir des sculptures qu’il réalise, il a été élevé en Côte d’ivoire, le capital statues de sa famille a été dispersé et il n’est pas forgeron. Cela donnera tout son sens à sa participation ultérieure à mes enquêtes. Ces questions d’attributions, de différence de styles et de signification des statues l’intéressent lui-même au plus haut point. Mais ses déclarations contiennent aussi la part de modestie que lui imposent son statut de « copiste », son âge et son aimable caractère de jeune bien élevé. Je ne fais que des copies, je ne sais pas ce qu’elles signifient. Je n’ai pas la connaissance des forgerons, je ne peux pas travailler aussi bien qu’eux. Mes outils ne sont pas aussi puissants que les leurs. Je ne mets pas de feu dans mon travail. Ses outils ressemblent beaucoup à ceux des forgerons, comprenant des herminettes de différentes tailles, des burins, des limes. Les forgerons sont aussi les maîtres qu’il respecte et admire. Il a appris à leur contact, passant des journées entières à étudier leurs gestes, puis s’exerçant à leur art en cachette. Mais ce « vol » (selon ses propres termes) de savoir-faire ne peut être total. Il ne s’autorise pas à commencer une représentation humaine par la tête, comme le font les forgerons. Il commence par les pieds. Il n’ajoute jamais de décorations pyrogravées, pour ne pas manier le feu, n’exécute pas de serrures, car il faut leur adjoindre du fer. Mais il entend avec fierté que son travail puisse être comparé ou comparable à celui d’un forgeron. Il ne voudrait pas pour autant qu’on le confonde avec un forgeron, ces gens aux origines mystérieuses ou suspectes, on ne sait même pas d’où et comment ils ont été créés. Il s’étonne (avant de connaître Allaye) que je puisse passer autant de temps auprès des forgerons, que je partage mes repas avec eux et que je ne craigne pas, dans cette proximité, perdre de mon statut social... Les Dogon ne s’y autoriseraient pas… Mais, pourtant, quand on a besoin d’eux…Les forgerons peuvent résoudre beaucoup de problèmes… de toute sorte… L’étendue des situations que le forgeron peut « arranger » va en effet du traitement thérapeutique au règlement de conflits. Bruno Martinelli a consacré un article12 au rôle de conciliateur qui échoit aux forgerons dogon et moose. Largement partagé dans toute la région, le pouvoir d’imposer le pardon, en faisant cesser les représailles dans un conflit, s’assortit du pouvoir d’interdire et de maudire ceux qui refusent cette conciliation. Selon les parties du pays dogon, le statut du forgeron varie, constituant par rapport au « pardon », la seule instance ou bien l’une des instances de pacification. Dans la plaine, les forgerons dyemmem ont un statut proche de celui des forgerons du Yatenga (auxquels ils sont étroitement affiliés sur le plan clanique). Dans la falaise où les forgerons irî-ne ont un statut subalterne, le pouvoir de pacification est partagé avec d'autres détenteurs de pouvoir sacralisé (D. Paulme13, 1940 : 186). Les forgerons yemmen na Kassambara de Tintam interrogés plus tard, insisteront sur leur pouvoir paradoxal qui leur fait fabriquer des armes mais aussi arrêter la guerre. … Aux paroles d’Allaye et de Youssouf font écho les phrases écrites par Michel Izard dans sa thèse sur l’histoire des forgerons du Yatenga. D’un côté, la fierté de posséder les secrets de sa caste, de l’autre une admiration fortement teintée d’ambivalence. Les forgerons n’ont pas d’histoire. Ces démiurges venus du ciel, ces hommes de bonne volonté sur la terre, ces durs travailleurs indispensables à la conquête de la nature mais tenus à l’écart de savoir de trop lourds secrets, sont des gens du mythe, qui ne connaissent ni pays, ni frontière, que l’évidence de la présence du métal. Heureux, précisément ou plus exactement vivant dans cette paix dominée de ceux qui ont élaboré une sorte d’orgueilleuse compréhension du sort injuste qui leur est fait, comme si l’ingratitude du plus grand nombre était le seul salaire de la connaissance mise au service de tous, son fruit amer au suc étrangement savoureux14. Cet étrange mélange d’admiration certaine et de mépris où l’on tient les forgerons a été longuement décrit par tous les Africanistes. D’autres citations prestigieuses pourraient en détailler les modalités. On ne peut pas manquer d’en constater la réalité sur le terrain. Le statut du forgeron dogon est-il plus original que celui de ses homologues ouest africains ? L’ambivalence manifestée au forgeron est-elle plus forte, émanant de quelqu’un qui aime sculpter, et qui gagne sa vie en sculptant ? La concurrence économique que se livrent forgerons et sculpteurs sur le marché des objets touristiques n’explique peut-être pas tout. La sculpture apparaît comme un nouveau débouché offert par la progression du tourisme. Mais lorsqu’elle constitue une des ressources principales d’un adulte qui n’appartient pas aux castes, reste-t-elle une activité anodine ? Qu’on en juge par le long combat du sculpteur contemporain Amahiguéré Dolo entre son impétueux désir de se consacrer à la sculpture et l’interdit qui le pousse à renoncer à sa vocation15. Des années d’hésitation puis d’incompréhension de la part de son entourage scelleront ce choix. Le forgeron yemmen na Kassambara de Tintam insiste lui aussi sur cet aspect : Avant les sculptures, c’était le totem [interdit] des dogon. La sculpture c’était uniquement pour les forgerons.  Il avoue s’être caché pour certaines réalisations car les Dogon copient. La position de sculpteur non-forgeron pourrait être relativement inconfortable, car on y frôle le changement d’identité de métier et donc de statut… Ne serait–elle pas potentiellement dangereuse, comme tous les choix qui comportent un aspect transgressif ? On m’a parfois laissé entendre, à mots couverts, qu’elle nécessitait quelques protections magiques, (mais qu’est-ce qui ne le nécessite pas ?) pour combattre, aussi, sans doute, le sentiment d’illégitimité de cette activité. Mais différents niveaux d’ambiguïté et d’ambivalence semblent entourer la sculpture, brouillant les pistes qui permettent de remonter à une origine ou un auteur.
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