Thème : Pratiquer une activité physique pendant et après un cancer.Titre : CAV 2010 - Nancy : La Parisienne 2010.Résumé : Participation de patientes et du personnel du CAV à La parisienne : une course réservée aux femmes, 22 000 participantes de tous âges, au cœur de Paris, unies pour aider la lutte contre le cancer du sein en apportant son soutien à la Fondation pour la Recherche Médicale, avec pour objectif de récolter 90 000 €. Un projet initié par des patientes atteintes de cancer du sein.Modérateur : Ivan KRAKOWSKI - Professeur d'Oncologie médicale - Centre Alexis Vautrin - Centre régional de Lutte Contre le Cancer - ONCOLOR. (www.oncolor.org)Auteur : Marie PARACHE : Témoignage d’une patiente et des personnels soignants.SCD Médecine.
Mot(s) clés libre(s) : ASCAV, cancer du sein, CAV 2010 Nancy, exercice physique, Fondation pour la Recherche Médicale, La Parisienne

LE PROJET JEAN ROUCH ? : VERS UNE CONNAISSANCE HORS TEXTE, CROISER LES REGARDS, PARTAGER LES INTERROGATIONS. 14 – 20 novembre 2009 Évènement organisé par le Comité du film ethnographique en collaboration avec la Bibliothèque nationale de France, le Centre national du cinéma - Archives françaises du film et le Centre national de la recherche scientifiMercredi 18 novembre : Une anthropologie nouvelle, une anthropologie du vivantCommunications (11h45-13h) - Modératrice/discutante :Silvia Paggi (Italie - France), professeur, Université de Nice-Sophia Antipolis, anthropologue, cinéaste. - - Intervenants : Andriamanivohasina Rakotomalala (Madagascar), doctorant, Université de Paris 7 – Denis Diderot, ethnologue et vidéaste, membre de l’équipe Phanie, Centre de l’ethnologie et de l’image (Paris). - Le culte des ancêtres au quotidien. Elena Chetina (Russie), professeur, directrice du laboratoire de culture et anthropologie visuelle, Université d’État de Perm (Russie) et Ilya Rogotnev (Russie), post-doctorant, Perm, (Russie). - The Dialogue with a Spirit : Visual Studies in Altered States of Consciousness. Brice Ahounou (Bénin), anthropologue, journaliste. - Jean Rouch au miroir du souvenir et de la transe. « Maitre fou » ou « chef sorko » ?
Mot(s) clés libre(s) : anthropologie, anthropologie audio-visuelle, anthropologie du vivant, anthropologie hors-texte, anthropologie nouvelle, cinéma, ethnofiction, ethnographie, films ethnographiques, Jean Rouch

Mot(s) clés libre(s) : anthropologie, anthropologie audio-visuelle, anthropologie du vivant, anthropologie hors-texte, anthropologie nouvelle, cinéma, ethnofiction, ethnographie, films ethnographiques, Jean Rouch

Le sport est une activité économique récente. Pendant de nombreuses années cette fonction a été gommée du fait de la domination d'une conception anglo-saxonne et Coubertinienne du sport fondée sur le bénévolat et réservé à une élite financière aisée. Peu à peu, principalement au cours du 20e siècle, l'argent a pénétré la sphère du sport. Comme pratique ou comme spectacle le sport constitue une consommation pour les ménages. Elle s'est élevée à près de 74 milliards de francs en 1999 dont 20 milliards consacrés à l'achat de vêtements et de chaussures, 26 milliards aux articles et équipements sportifs et 27,6 milliards à des achats de services sportifs. Comme activité productrice, le sport crée des marchés dont la taille avoisine 1 % du P.I.B. dans tous les pays développés. Le marché des articles de sport est fortement internationalisé et l'industrie est très hétérogène ; on y trouve aussi bien des PME que des firmes multinationales comme Nike, Reebok ou Adidas. Les formes de production artisanale (ballon cousu à la main) ont quasiment disparu sauf pour des produits haut de gamme. Elles ont été remplacées par la sous-traitance industrielle, par une production standardisée utilisant une main-d'oeuvre peu qualifiée. Face à un marché aussi segmenté les entreprises adoptent des stratégies multiples : différenciation du produit, innovation, promotion, etc. Le marché du spectacle sportif et plus particulièrement celui du sport télévisé constituent la plus grande part du marché des services liées au sport. Les relations économiques entre le sport et la télévision sont basées sur une convergence d'intérêt. Le sport attire la télévision en ce qu'il est un gisement d'audience, ce que confirment les taux d'audience exceptionnels réalisés par la retransmission des spectacles sportifs internationaux. De ce fait le sport contribue aux recettes publicitaires des chaînes de télévision d'autant plus que les annonceurs sont attirés par les émissions à forte audience. Le sport est intéressée par la télévision à la fois parce qu'elle offre un gisement financier de plus en plus important, principalement pour le sport professionnel, mais également parce qu'elle assure la promotion du sport. Les relations entre le sport et la télévision ne sont cependant pas exemptes d'effets pervers : développement inégal des disciplines sportives, vision déformée du sport, tendance à la « vedettarisation »… Du fait de la grande médiatisation de ce secteur de nombreuses entreprises cherchent à associer leur nom à celui d'une équipe ou d'un athlète, à parrainer une compétition afin de bénéficier des valeurs véhiculées par le sport et à profiter de l'image des champions. En contrepartie le mouvement sportif attend des sponsors un apport financier. Les divers marchés du sport sont créateurs de métiers spécifiques et d'emplois qui en France dépassent les 300 000 personnes et les dépenses des organisateurs des événements sportifs viennent s'ajouter aux investissements dans les installations sportives et dans les infrastructures engagées par l'état ou les collectivités locales aussi bien que par les entreprises privées. Elles génèrent des retombées économiques pour la ville, la région ou le pays dans lequel se déroulent ces compétitions. Mais la pénétration massive de l'argent dans le sport et sa marchandisation croissante conduisent à s'interroger sur les possibilités de concilier éthique et sport.
Mot(s) clés libre(s) : administration, économie, financement, medias et sports, sports

Le cinéma est à la fois fiction (un plan de chien enragé ne mord pas) et documentaire (tout film documente au moins ses acteurs en train de jouer). Mais bien évidemment la visée documentaire diffère considérablement de celle de la fiction. La vérité historique n'est pas du même ordre (de production, de croyance) que la vérité dramatique ; elles ne réfèrent pas au monde de la même façon (même si elles peuvent se mêler) et ne relèvent pas du même geste, de la même intention (ni donc de la même réception).La nature documentaire du cinéma, de la prise de vue comme prise de vie, engage deux ordres de questionnement :
1) la question de la réalité et de la vérité à l'écran vis à vis du spectateur ;
2) la question de la relation filmeur/filmé, des conditions et directives de tournage, qui vont elles-mêmes guider (tromper ou détromper) la croyance du spectateur. Car filmer, plus spécialement en documentaire, ce n'est pas seulement représenter, c'est aussi agir directement sur le monde et ses protagonistes ; en documentaire bien plus qu'en fiction, la relation entre l'action du filmeur et les actions des filmés (au tournage comme au montage) est non seulement le moteur du film, mais partie intégrante de son motif et de son sens. Si en fiction, selon l'adage godardien, "un travelling c'est une question de morale" (comme on dirait "le style c'est l'homme"), en documentaire "la morale est bien une question de travelling" (citation moins connue mais antérieure de Luc Moulet), dans la mesure où on ne filme pas les personnages d'une histoire (une représentation au sens théâtral et une vision d'auteur) mais l'histoire des gens, qui valent et répondent d'eux-mêmes devant la caméra, et le documentariste doit répondre de leur présentation. C'est pourquoi nous parlerons ici d'analyse "esth-éthique", au sens où la compréhension du documentaire exige une critique pragmatique en plus d’une analyse sémiologique (ou iconique).
Mot(s) clés libre(s) : analyse esthétique, analyse sémiologique, cinema, documentaire, fiction, image, réalité, réel, représentation, théorie du cinéma

Un débat organisé à partir de l'ouvrage de François Niney : "Le documentaire et ses faux-semblants" qui interroge la nature des images à la télévision et au cinéma. A quoi reconnaît-on un documentaire ? Qu'est-ce qui distingue, à l'écran, le monde réel d'un monde fictionnel ? Entre ceux qui croient aveuglément à l'objectivité des prises de vue (actualités ou archives) et ceux qui leur dénient toute vérité, n'y voyant que "mise en scène", le chemin est étroit et parfois sinueux (du fait que s'y croisent réel et imaginaire) mais c'est celui que ce livre cherche à tracer. Aucune prise de vue ne saurait à elle seule prouver un quelconque événement, mais elle montre bien quelque chose du monde à un certain moment (c'est toute la magie du cinématographe). Il convient donc de l'interroger sur son sens, sur ce qu'elle a capté, voulu montrer, sur les circonstances qui la commandent et qu'elle relatent plus ou moins, et comment elle se donne à croire au spectateur (on ne croit pas de la même façon à ce que raconte "La mort aux trousses" ou "Le chagrin et la pitié" ; le « comme si » de la fiction qu’on accepte diffère du « comme ça » du documentaire qu’on peut mettre en doute). Il s'agit donc de clarifier la distinction (et parfois le mélange, amusant ou douteux) entre documentaire et fiction, en s'appuyant sur des exemples, pour élargir la palette des traits discriminants (ou communs). Ce n'est pas seulement la nature — supposément réelle ou imaginaire en soi — de ce qui est filmé qui va déterminer le caractère documentaire ou fictionnel du film, c'est tout autant la relation du filmeur au filmé, le patage des points de vue à travers l’objectif, la tournure de la mise en scène et du montage, la façon qu'a le film de s'adresser au spectateur, de l'entraîner à voir à l'écran notre monde commun ou un monde ajouté ("inventé"), de se faire comprendre comme une énonciation sérieuse (documentaire) ou feinte (fictive)... Sans compter qu'il y a bien des usages documentaires de la fiction (commenté par le réalisateur ou le chef décorateur, à la façon de certains bonus de DVD, un film devient ipso facto un document sur son propre tournage), tout comme il y a certaines fictions qui feignent de n'en être pas et, pour des raisons propagandistes ou commerciales, voudraient bien nous faire croire que "ça s'est vraiment passé comme ça" !
Mot(s) clés libre(s) : analyse esthétique, cinema, documentaire, fiction, imaginaire, mise en scène, réalité, réel, représentation, télévision, théorie du cinéma

Le cinéma n'est pas né seulement en France. Edison avant les Lumière lui a apporté des inventions majeures, même si ce sont eux qui ont parfait le dispositif en lui ajoutant notamment la part que l'on sait décisive de la projection. Mais la France est le pays de la cinéphilie. Intellectuels de renom, revues spécialisées, ciné-clubs, Cinémathèque, salles d'art et essai parisiennes ont forgé cette tradition, ici répandue plus que partout ailleurs au monde, en profondeur réflexive comme en surface sociale. Elle est aussi depuis de nombreuse années le pays qui défend une certaine idée du cinéma, art autant que loisir, celui qui accueille et soutient des cinéastes de tous les pays qui n'ont pas de cinématographie forte, celui où l'on chante l' « exception culturelle », celui où l'Etat organise et apporte un soutien financier important et constant. En résulte une économie atypique, en partie hors marché, faite de dispositifs de soutien très sophistiqués organisés par l'Etat en étroite liaison avec la profession elle même. Ce système s'est forgé tout au long des soixante dernières années, pas à pas, franchissant des étapes décisives sans parfois que celles ci soient repérées comme telles au moment où elles étaient produites. Peu à peu, le modèle a sédimenté l'adhésion de l'ensemble des professionnels du cinéma et des forces politiques nationales jusqu'à faire croire à son quasi « état de nature ». On voudrait ici au contraire, par un récit à base chronologique, restituer les moments forts de l'invention du modèle, ses tournants faits de nouveaux paradigmes parfois audacieux et en rappeler la naissance souvent conflictuelle, loin du consensus admis aujourd'hui. Ce faisant, le récit traitera autant d'action publique et collective que d'économie du cinéma au sens strict et débouchera sur quelques interrogations très contemporaines.
Mot(s) clés libre(s) : cinéma, cinéma et état, économie de la culture, exception culturelle, financements, france, industrie cinématographique, politique culturelle, production et réalisation, subventions

Rencontre avec Franco Lolli autour de son film "Gente de bien" (France-Colombie, 2014) / Laurence Mullaly. In l'Atelier Cinéma organisé par l'Université Toulouse Jean-Jaurès-campus Mirail, en collaboration avec la Maison Universitaire Franco-Mexicaine dans le cadre du Festival Cinélatino 2015. Reprenant la thématique de la Muestra du festival Cinélatino 2015 consacrée cette année à l’adolescence sous le titre « L’âge des possibles : l'enfance filmée », l’Atelier Cinéma fera un pas de côté en proposant deux films sur l’enfance. Cette année, l'Atelier Cinéma reçoit le colombien Franco Lolli pour Gente de bien, un film qui est une peinture sociale forte,  qui raconte « des histoires de famille que tout le monde connaît (...) des histoires de rapports de force entre des enfants », un film dans lequel Franco Lolli retrouve le thème de la filiation et l’esthétique baignée de réalisme social de ses courts Rodri et Como todo el mundo déjà présentés au festival Cinélatino de Toulouse.
Mot(s) clés libre(s) : cinéma colombien, réalisateur de cinéma, enfants au cinéma

De DzigaVertov à Frédéric Rossif, en passant par Alain Resnais et Chris Marker, de grandes signatures se sont prêtées à cet exercice bien particulier, qui consiste à faire un film sans tourner une seule image, un film qui va s’écrire entièrement sur la table de montage. Ce n’est pas pour rien qu’on appelle bien souvent les documentaires d’archives des « films de montage ».Images d’actualité, émissions de télévision, archives industrielles, militaires, éducatives, films de famille, d’explorateurs ou d’ethnologues, les terrains de chasse du documentaire d’archives sont diverses et variées. Mais quelque soit l’origine du fonds qui va constituer la matière première du film à faire, il convient au préalable de savoir décrypter et déchiffrer ces images, afin d’en révéler la nature profonde. Une image n’est pas une preuve de vérité, elle est toujours faite dans un but précis, elle peut dire vrai comme mentir vraiment. « Tous les documents doivent être analysés comme des documents de propagande, préconise l’historien Marc Ferro. Mais le tout, c’est de savoir de quelle propagande il s’agit. Les images d’archives ne sont pas mensongères au moins sur un point : ce que l’on a voulu dire aux gens. Ça, c’est une vérité historique ! »Autres questions qui s’imposent comme des impératifs catégoriques avant de rentrer en salle de montage : comment ne pas ajouter de la manipulation à la manipulation? Quels principes de montage se donner pour éviter de tomber dans le piège de répondre à la propagande par de la contre-propagande ? Comment ne pas se contenter de plaquer un discours sur des images prétextes, dont la seule fonction sera d’illustrer et de valider le point de vue initial des auteurs ?Nous verrons, à partir d’exemples précis, quels sont les différents styles d’écriture empruntés par le documentaire d’archives, sans exclusive, mais en privilégiant toutefois les formes les plus innovantes et singulières.1.Le contexte historique de l'usage des images d'archives dans le cinéma et à la télévision.- Les différentes formes de documentaires d'archives : archive de guerre, film de famille, documentaire historique, scientifique, expérimental...- Une utilisation classique : le document témoignage comme preuve d'une réalité historique- Une utilisation contemporaine : L'archive comme moteur du récit, le document d'archive est ré-interrogé, il sert un champ d'expérimentation des formes narratives cinématographiques... 2. Le statut des images d'archives : Histoire ou Propagande ?- Vérité et mensonge dans le documentaire historique, le faux et le vrai, la réalité et le matériau cinématographique.L’image d’archive est une trace "historique", le réalisateur doit s'interroger sur la signification et la fonction qui lui ont été assignées : c'est le refus de l'archive comme simple illustration et preuve du réel !- Exemple de la polémique sur les images des camps de concentration: Shoah de C. Lanzman / versus D.D. Huberman3. Les spécificités de l' écriture pour un scénario de film documentaire à base d’archives ?- Appréhender les archives par une méthodologie de réalisation.- Ethique du montage : comment appréhender au montage des images que l’on a pas conçues ? comment intégrer les archives à une nouvelle stratégie narrative ?4. Les dispositifs de la mise en scène des images d'archives dans le documentaire télévisé:- Ecrire ou reécrire l'histoire ?- Le statut et l'écriture du commentaire : le rôle de la voix off- Le traitement sonore : le rôle de la musique, bruitage et ambiance sonore.5. L'archive comme matériau cinématographique
Mot(s) clés libre(s) : analyse cinématographique, cinéma, documentaire d'archives, esthétique, film de montage, histoire du cinéma, images d'archive, télévision

Une conférence de l'UTLS au LycéeLycée Henri Darras (62 Liévin)Dopage et sport par Patrick Mignon
Mot(s) clés libre(s) : compétition, dopant, performance