Si le XXe siècle mérite une mention spéciale, c'est bien dans le domaine de la fabrication d'images destinées à orienter les croyances et les comportements, notamment politiques. La publicité, aujourd'hui, est le laboratoire de ces recherches. Leur moteur est toujours le désir de faire partie d'un groupe. Certaines fois, la publicité joue directement sur ce désir. D'autres fois, au contraire, elle dérange et malmène ses spectateurs qui pour vaincre ce dérangement, n'ont que deux solutions : soit parler de cette publicité et augmenter alors son impact, soit acheter le produit, façon de se rassurer sur le caractère de leur émotion et de se rattacher au groupe de tous ceux qui consomment le même produit après avoir éprouvé le même malaise. Plus le spectateur d'une image est malmené par elle, plus il est tenté d'emprunter le chemin qui est indiqué dans cette image pour résoudre son malaise. La publicité nous permet ainsi de comprendre ce qu'est une image violente : c'est une image qui ne nous pousse pas à penser, mais à agir, et cette définition concerne les images verbales, parlées ou écrites, autant que les images visuelles. Pour lutter contre cet effet des images, il nous faut d'abord réaliser que ce n'est pas notre conviction intellectuelle, mais notre adhésion émotive et corporelle aux images qui est le vrai danger. Pour nous protéger de cela, trois directions doivent être privilégiées. La première est de comprendre quelles sont les failles permettant de déjouer les pièges hypnotiques des images. La deuxième direction est d'apprendre à utiliser les images comme source d'information sur elles-mêmes, et notamment sur la manière dont elles ont été fabriquées. Enfin, la troisième est de les utiliser comme une source d'information sur soi, en partant des effets qu'elles ont sur nous pour tenter d'en comprendre les causes en liaison avec notre histoire personnelle. Le questionnement sur les effets des images sur soi n'est pas seulement l'occasion de faire d'elles une source permanente d'information sur notre histoire et notre personnalité, c'est aussi une manière d'introduire une circulation permanente de l'information dans le dialogue familial et citoyen.
Mot(s) clés libre(s) : communication visuelle, images, influence, langage publicitaire, publicité

La télévision exerce sur son public une influence, c'est certain, mais laquelle ? Cette influence est-elle recherchée ou fortuite, s'exerce-t-elle immédiatement ou dans la durée, atteint-elle de même manière toutes les tranches d'âge, tous les milieux sociaux ? De nos comportements électoraux à nos comportements amoureux, de notre vie familiale à notre manière de nous habiller, à la lumière des enquêtes d'Arrêt sur Images, nous passerons en revue tous les domaines dans lesquels l'image de télévision façonne le réel. Nous nous demanderons ensuite si cet état de choses est acceptable, et de quelles manières il est possible de « réguler les images ».
Mot(s) clés libre(s) : communication visuelle, influence, télévision

Ces 20 dernières années, les images ont pris une place prépondérante dans nos sociétés. Les magasins, les lieux publics regorgent de murs d’images. Mais qu’est-ce qu’une image ? Quelle attitude avoir face à ce déferlement ?Une conférence de l'UTLS au Lycée. Lycée Saint Louis Clément (91 Viry Châtillon)
Mot(s) clés libre(s) : communication visuelle, illustrations, images, sociologie visuelIe

Tout le monde sait à peu près ce qu'est mentir. Chacun trace la frontière entre ce qu'il vit et ce qu'il invente. Même pour la fiction, qui prête à bien des discussions depuis quelques dizaines de siècles, il est possible de s'accorder sur une définition minimale comme « création, invention de choses imaginaires, irréelles » (Larousse 1996). D'où vient alors que, dès qu'intervient l'image, nos certitudes vacillent ? Les uns affirment sans ambages que les images mentent, les autres qu'elles sont manipulées, d'autres que, dès qu'il y a récit, il y a fiction. D'où vient la fiction, s'agissant de l'image animée ? De l'image elle-même ? De ses utilisateurs ? du récit ? Pour répondre à cette question, il faut interroger aussi bien les façons dont nous regardons les images que les croyances qui s'y rattachent. Dans un premier temps, de l'examen des divers sens que l'on donne au terme fiction depuis Platon se dégagent trois figures - l'imitateur, le menteur, la faussaire -, qui révèlent aussi trois façons pour les images d'être signes. Cette classification n'est pourtant pas qu'un premier pas pour comprendre comment réalité et la fiction s'entrecroisent sur nos écrans depuis quelques années : qu'il s'agisse de la retransmission télévisée en direct du 11 septembre, de Blair Witch ou, encore, de la télé-réalité, les fluctuations de la réception ont montré que les croyances jouent un rôle bien plus déterminant que les savoirs sur l'image dans son interprétation. Comment se structurent ces croyances, que visent directement les promesses que font au public les producteurs et les diffuseurs par le biais de la publicité et de la promotion ? Pour répondre à cette question, on se propose, dans un second temps, d'explorer les mondes de l'image qui construisent le terrain commun à la conception, la structuration et la réception des documents audiovisuels.
Mot(s) clés libre(s) : communication visuelle, interprétation des images, perception des images, sémiotique et audiovisuel, sémiotique et cinéma, sociologie visuelle, télévision, théorie de la fiction, vérité et mensonge

"Le crabe, l'épée et le bouclier" : les affiches des organisations de lutte contre le cancer en France et la fabrique d'un imaginaire du mal et de la gestion du mal (1920-1950) / Nathalie Huchette. Dans "Histoire du cancer (1750-1950)", colloque international organisé par le laboratoire FRAMESPA (université Toulouse II-Le Mirail), l'Institut Claudius Regaud et le Centre d'Études d'Histoire de la Médecine. Toulouse : Université Toulouse II-Le Mirail, Institut Claudius Regaud, 20-22 janvier 2011. Thématique 4 : Histoire du cancer (1750-1950) : Perceptions et représentations, 22 janvier 2011.De 1920 à 1950, la connaissance, la prévention et les traitements du cancer progressent. Mais qu'en est-il de leur réception par le public ? Et l’image angoissante du cancer change-t-elle vraiment ? Pour faire évoluer cette image, une "propagande anticancéreuse" se met alors en place. Il s'agit d'éduquer la population, de l’avertir que l’incurabilité du cancer relève désormais de la légende, surtout si son diagnostic est précoce. C’est ainsi que de grandes affiches colorées accompagnées d'un texte bref et comminatoire dont la création est confiée à des peintres affichistes renommés et talentueux, sont diffusées dans les lieux publics. À la différence d'autrefois comme au temps de la "peste noire", tout recours de type religieux est banni. Celui qui règne fait appel à la seule rationalité laïque et scientifique, tout comme dans le cas précédent de la tuberculose.Désormais, la nouvelle médecine est le seul rempart contre la "menace de mort" que symbolise le cancer. Reste à savoir si un tel message a été entendu en son temps par une majorité de la société française et s'il fut ou non à même de la convaincre.
Mot(s) clés libre(s) : affiches (1920-1950), campagne de prévention (cancer), cancer (affiches), cancer (représentations sociales), communication visuelle (santé publique), propagande sociale (France)

On considère généralement qu'on a affaire à un signe quand une chose est sensée renvoyer à une autre chose ; on précise même parfois que le signe est d'abord signe de l'absence de la chose même, voire qu'on ne peut parler de signe qu'en raison de l'imperfection de notre rapport sensible avec le monde qui nous entoure. Pourtant, les signes d'aujourd'hui, et notamment les images, débordent largement cette propriété restrictive de représentation indirecte de la réalité. Les signes suscitent et inventent notre réalité, et on voudrait montrer ici comment, bien au-delà de leur capacité (imparfaite) à se référer à la réalité, ils agissent sur elle : les signes agissent sur le monde et dans le monde, et modifient notre relation avec lui. L'exposé se limitera à une catégorie de signes, celle des signes visuels (de l'idéogramme au pictogramme, de l'image publicitaire à l'espace architectural). Après avoir défini ces différents types sémiotiques, on s'efforcera de dégager un principe général de fonctionnement.Conférence du 18 février 2000 par Jacques Fontanille.
Mot(s) clés libre(s) : communication visuelle, langage publicitaire, sémiotique, signaux et signalisation, signes et symboles

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Mot(s) clés libre(s) : communication visuelle, langage publicitaire, publicité

(1880- 1940) par Omar Carlier (Université Paris 7)Colloque pour une histoire critique et citoyenne - le cas de l'histoire franco-algérienne Société et culture : session thématique (prés. Benjamin Stora)Les Algériens n’ont pas attendu les Européens pour exprimer un rapport visuel et esthétique au monde, et développer, inventer, renouveler pour ce faire, des pratiques et des œuvres de toute sorte, populaires ou savantes. En revanche, comme leurs voisins marocains et tunisiens, du moins avant 1830, ils n’ont laissé quasiment aucune place à la reproduction iconique du vivant, et singulièrement à celle de la personne humaine, à la différence des lettrés de haute culture dans les empires ottomans, séfévides et mogols, mais aussi au nord-est de l’Euphrate, dès la fin de l’empire abbasside. Aujourd’hui, la cause est entendue. La question n’est pas de savoir si la reproduction visuelle imagée du vivant est présente en Algérie, ou au Maghreb, puisque les « étranges lucarnes » sont dans la plupart des foyers depuis près de trois décennies. Elle est de savoir où, quand, comment, par qui et pour qui l’Algérie, et notamment l’Algérie musulmane, est passée à l’époque coloniale d’un système de signes à un autre, sous des modalités et à des rythmes propres, en relation avec l’irruption d’une production iconique venue d’ailleurs, nouvelle en partie pour les ressortissants de la puissance occupante elle-même. Pendant plus d’un demi-siècle, l’image figurative reste aux yeux des autochtones étrange et étrangère. Toutefois, toujours plus présent en ville, dans certains lieux publics (les rues marchandes, les places, les cafés et les boutiques), associé à de nouvelles pratiques culturelles (le théâtre, la musique et le sport), et de nouvelles méthodes commerciales (la publicité), le visuel pictural est progressivement approprié par une mince avant-garde « musulmane » d’anciens citadins et de nouveaux urbains. Surtout au tournant du siècle, quand triomphe la presse illustrée, la carte postale, l’affiche. À la fin de l’entre-deux-guerres, l’appropriation a changé d’échelle, de registre, de nature. Le cinéma est devenu le grand vecteur de masse. La photographie, non plus seulement collective mais individuelle, tend à se banaliser, avec une intégration du cliché dans la sphère du privé et de l’intime. On passe d’un environnement subi à un rapport construit. Il faut attendre néanmoins la génération de l’indépendance pour que s’opère le passage de l’urbain au rural, et la décennie 1970 pour que la télévision enveloppe la totalité de la société algérienne dans un nouveau rapport à soi et au monde, au présent et au passé, non sans que demeurent des écarts et des tensions très importants dans la gamme des pratiques, des usages et des représentations. Equipe technique Directeur de la production: Christophe Porlier, Responsable des moyens techniques: Francis Ouedraogo, Réalisation : Service commun audiovisuel et multimédia : Mathias Chassagneux, Julien Lopez, Son: Xavier comméat, Encodage-Diffusion Web : Jean-Claude Troncard
Mot(s) clés libre(s) : algérie (1880- 1940), algérie (civilisation), communication visuelle, illustrations, images, photographie, télévision